PYKE KOCH: NOCTURNE, 1930. ALBERT KUYLE NOEMDE HET ‘PIESKERKJE’ .
De hoeren van de Breedstraat bijvoorbeeld…
Eenmaal fout, altijd fout. Het is niet anders. Er zal pas een eind aan komen, heeft Harry Mulisch gezegd – die zélf een foute vader had – als een derde wereldoorlog alle aandacht gaat opeisen.
Met Geert Wilders als toekomstige premier moeten we met zulke vreselijke dingen wel rekening houden, maar zolang er bij onze oosterburen geen brullende Hitler aan het roer staat (maar een mompelende Angela Merkel) zal het wel meevallen. Slaap rustig verder.
Deze boutade wordt me – nu het weer gevaarlijk wordt op straat – in de pen gegeven door het februari/maart-nummer van Kunstschrift over Pyke Koch.
Ja, fout, was-ie, deze Koch en behoorlijk ook, maar hoe erg is dat bijna een eeuw later als je ook een schilder van belang bent?
Vanzelfsprekend komt in Kunstschrift de keuze van Koch voor het fascisme ter sprake.
Het fascisme was voor hem net als voor veel andere kunstenaars, journalisten en schrijvers in die tijd een veelbelovende nieuwe politieke richting. Zij oriënteerden zich vooral op Mussolini (en minder op Hitler). De Duce beloofde deze gevoelsmensen mét de erfenis van de Italiaanse Renaissance ook een einde te zullen maken aan al dat verwarrende democratische gekrakeel.
Men wilde gezag, men wilde rust, men wilde dat het anders en weer als vroeger werd. Men wilde een Sterke Man, een Nieuwe Orde. Men wilde stilstand, maar kreeg beweging.
Aan de sympathie die Koch ook de Duitsers in die jaren toedroeg, kwam een einde toen hij in 1941, als kunstenaar in Berlijn uitgenodigd, het platvloerse antisemitisme van een rat als Goebbels aan den lijve mocht ervaren.
Pyke Koch was een heer van stand, zoon van een arts in het Gelderse Beek, die op zijn twintigste naar Utrecht trok om rechten te studeren, maar zeven jaar later, naar men zegt van de ene dag op de andere, begon te schilderen. Toen hij zich aan de universiteit in de techniek van de beeldende kunst verdiepte, leerde hij freule Heddy de Geer kennen, met wie hij trouwde.
PYKE KOCH IN ZIJN ATELIER, TEVENS HUISKAMER
Heddy de Geer was de dochter van de man die na Colijn, in 1940, minister-president werd en met koningin Wilhelmina naar Londen ging. Daar betoonde hij zich in de ogen van de majesteit zo onder de indruk van de moffen dat ze hem ontsloeg. Na de oorlog wachtte De Geer een proces.
In het verhaal Paranoia van W.F.Hermans wordt daaraan gerefereerd als de hoofdpersoon, Arnold, hulp komt vragen bij een oom die rijk is geworden met het maken van compromitterende foto’s. ‘Ook tijdens de oorlog stonden wij pál,’ zegt deze oom tegen zijn verwarde neef. ‘Om een klein voorbeeld te noemen. Heb je in de wachtkamer rondgekeken? Nee? Daar hangt een foto waarop je onze ex-minister-president Jhr. De Geer kunt zien tijdens het pluisjeblazen ten huize van de Duitse gezant in Lissabon. Pluisjeblazen! That’s it! Wie denk je dat ze bij het proces tegen De Geer als getuige-deskundige hebben gehoord? Mij? No sir! Damn’ the whole business!’
Over zijn politieke heroriëntatie in de jaren dertig, over zijn (misschien freudiaanse) drijfveren en over het werk dat Koch in zijn tijd als fascist en daarna maakte, wordt in dit Kunstschrift veel gezegd, en het is verleidelijk om al deze kunsthistorische informatie met een zekere eigen inbreng wat te ordenen. Want waarom Koch deed wat hij deed, en waarom hij schilderde zoals hij schilderde, daar kom je door middel van anderen niet achter. Er zijn vragen die jezelf moet beantwoorden.
SCRUM
Ik ben lang om het werk van Koch heengelopen omdat zijn fascisme, en zijn nationaalsocialisme, me niet bevielen, net zo min als dat realistische, al te realistische schilderen dat ik daarmee verbond (Paul Citroen sprak van ‘ontaarde kunst’). Maar gaandeweg ben ik gaan inzien dat deze burgerman met zijn ingeschapen volksverachting en de faux pas die daar door de tijd geregisseerd nog eens bijkwam, uitgroeide tot een kunstenaar die niet elitair boven of terzijde van de akelige werkelijkheid leefde maar erin. Ondanks zijn isolement, dat even goed een karaktertrek kan zijn geweest als een uiterst serieuze, want noodzakelijke keuze voor de verinnerlijking die het schilderen is, drong er via de film, de reizen met zijn vrouw naar Italië, maar vooral, denk ik heel speculatief, door zijn voettochten in het oude, middeleeuwse Utrecht, een zo gevarieerde beeldenrijkdom tot hem door dat hij er met een klassieke, realistische weergave niet meer uitkwam. Zelf moet hij gezegd hebben dat hij ‘collages’ in zijn hoofd had. De collage, dat is het monteren van de film.
Waar hij zelf stil zat, in die ene kamer aan de Oude Gracht, waar hij tot kort voor zijn dood, werkte, at en sliep, moet er veel in hem bewogen hebben en het grappige van dit Kunstschrift is dat ik dat voor het eerst ook denk te zien. De stilstand die het geestdodende domein van de zondagsschilder is, wijkt met het toenemen van de technische vaardigheid voor iets wat je een dans zou kunnen noemen, of een ballet, beweging in elk geval. Dat haalt het schilderen van Koch uit zijn benauwde isolement en stelt ons in staat een verband te leggen met De Grote Beweging in de beeldende kunst die in de twintigste eeuw door de film (en andere technologische ontwikkelingen) wordt afgedwongen.
.jpg)
PYKE KOCH: SCRUM IV, 1979. CENTRAAL MUSEUM UTRECHT.
In Kunstschrift zie je twee voorbeelden van wat ik bedoel: het eerste is het schilderij Scrum, waarin de hoofdredacteur van het blad, Mariëtte Haveman, merkwaardigerwijs voetballers ziet. Het tweede is het schilderij Oogst, dat de kunstenaar Arie Schippers niet zo mooi vindt, maar dat ik – tenminste op deze afbeelding, ik heb het doek in werkelijkheid nooit gezien, – een zeer geslaagd beeld van de fruitpluk vind, een ballet, decor en voorstelling tegelijk.
Dát schilderij brengt me naar Utrecht. Koch moet op weg naar Jutphaas, waar zich al een paar eeuwen het kasteel Oudegein van de familie De Geer bevindt, vaak langs zulke boomgaarden gekomen zijn en het plukken, de beweging van het plukken, dat ladder op, ladder af, al dat groen, het licht, hebben gezien.
Zoals hij meer in Utrecht en omgeving heeft gezien. De hoeren in de Breedstraat bijvoorbeeld of de pisbakken die door Jan Engelman ‘vespasiennes’ werden gedoopt naar de eerste Romeinse keizer die rioolbelasting hief, pecunia non olet, oftewel: geld stinkt niet.
Het werk van Koch, de man zelf, zijn leven in die stad, roept voor mij het Utrecht op, niet van mijn jeugd, maar van mijn ouders in de jaren twintig en dertig, toen ik er nog niet was, en die stad, net als de andere grote steden in Nederland haar geheel eigen kleur, geur en smaak had (tot en met een geheel eigen gevoel voor humor, en zelfs een eigen táál).
Dat begon allemaal te kwijnen toen na de oorlog de suburbanisatie naar Amerikaans model de bevolking de stad uitdreef (ten koste van al het eigene, uiteraard).
Ook dat heeft Koch nog moeten meemaken.
Ten slotte verliet hij, al een paar jaar ernstig in de war, ook zelf de stad om bij zijn vrouw op het familieslot Oudegein te gaan wonen waar hij in 1991, negentig jaar oud, overleed.
HUMOR
In de herinneringen van Carel Blotkamp aan Koch – Blotkamp schreef een waardevol boek over hem – wordt mij erop gewezen dat Koch behalve een ernstig man ook een humoristisch man was.
Alsof dat, in de kunst, tegenstellingen zijn.
Mijn herwaardering van Kochs werk hangt juist met die humor samen. Dan bén je niet geïsoleerd. Dan zie je veel, zo niet álles. Eerlijk gezegd geloof ik dat de humor de kunst van de Kitsch onderscheidt. Het is allemaal één grote grap, maar, let wel, géén grappenmakerij, of zoals Thomans Mann het in verband met Sándor Márai zei: het is een humor die niet lacht.
Probeer dat als kunsthistoricus maar eens uit te leggen.
Pyke Koch, dank, dank Kunstschrift, behoort voortaan voor mij tot de kunstenaars die erin zijn geslaagd het dodelijke burgermansfatsoen van deze stad met hun etsen (Dirkje Kuik), tekeningen (Peter Vos) en schilderijen (Joop Moesman) te herscheppen in een grillige, middeleeuwse, sprookjesachtige en surreële werkelijkheid die ‘Utrechts’ is, zeker, maar ook zoveel meer.
WKtS
2 APRIL 2011
