Nazi-design

SENTIMENTELE NAZI PROPAGANDA IN 1936

 

Totale vormgeving

 

Der Tod ist ein Meister aus Deutschland
PAUL CELAN: TODESFUGE

 

 

 

Op de overvolle terrassen in de oude binnenstad van Den Bosch doen bezoekers zich te goed aan koffie en een Bossche bol. Het is een doordeweekse dag, de zon schijnt. Ik ben op weg naar het Design Museum waar mij opnieuw de oorlog wacht, de Tweede Wereldoorlog, die ik als kind heb meegemaakt en die me sindsdien niet meer heeft losgelaten.

De Tweede Wereldoorlog heeft grote invloed op mijn leven gehad, op mijn voelen en denken – tot ’s nachts in mijn dromen toe wanneer gruwelijke nachtmerries me bezochten. Ik begon er, naarmate ik ouder werd en de pensioengerechtigde leeftijd naderde, steeds meer last van te krijgen.

Al een paar jaar ben ik er – na een jaar psychotherapie – vrij van. De oorlog lijkt zijn uitwerking te hebben verloren, is geschiedenis geworden. De kleuren zijn verbleekt, de geuren ruik ik niet meer, de jachtbommenwerpers hoor ik niet meer – al schrik ik nog wél een keer per maand op van de sirenes voor het luchtalarm in Amsterdam.

De oorlog – kan ik geloof ik wel zeggen – ráákt me niet meer, wat niet wil zeggen dat de oorlog me niet meer interesseert. Nog elke dag lees ik erover. Ik blíjf ermee in de weer, al weet ik nu – 79 jaar oud – dat al mijn kennis nooit het kwaad zal verklaren dat miljoenen mannen, vrouwen en kinderen de dood in heeft gedreven.

Het absolute kwaad.

Soms had ik het gevoel – de wanhoop ten prooi omdat het me maar niet lukte dit monster te temmen – dat de oorlog me dwong hem heilig te verklaren, een demon die ik alleen kon bezweren door hem te verafgoden. 

Zo heftig was het, ja, zo angstaanjagend en zo verslavend tegelijk.

Beveiliging

Het gaat allemaal weer door me heen als ik – na een Bossche bol en koffie – ontspannen het Designmuseum betreed en voorbereid ben op een overdaad aan beveiliging.

Het design van de nazi’s, was de verwachting, zou weleens grote aantallen nieuwe nazi’s – én hun tegenstanders – kunnen aantrekken. Het is een griezelig idee dat het nazi-virus nog steeds zo virulent is. Nog steeds – of wéér – eist het nationaalsocialisme zijn plaats op in de actualiteit – alsof deze leer eeuwige waarheden behelst, dogma’s die wetten zijn geworden, net als in de grote monotheïstische godsdiensten.

Mijn vrees voor een demonstratie blijkt ongegrond. Alles in het Designmuseum ademt rust en vrede. Ik voel me direct op mijn gemak in de fraai vormgegeven – gedesignede – hal met uitzicht op een oude beuk in een zonovergoten kloostertuin.

Het eerste wat ik aan nazi-design zie is een Volkswagen, een oude Volkswagen, eentje uit de tijd van Hitler, een succes van de Führer dat de Duitse auto-industrie tot ver na de val van het Duizendjarige Rijk geen windeieren heeft gelegd.

Ik zag de auto voor het eerst toen mijn moeder in 1947 eindelijk toestemming kreeg om haar familie in Gladbeck te bezoeken, waar ze tot 1936 had gewoond en sindsdien niet meer was geweest, op één keer na – om de begrafenis van haar gesneuvelde broer Bernhard bij te wonen.

We reisden met de stoomtrein van Utrecht naar Oberhausen waar onkel Willy ons met z’n Volkswagen opwachtte.

De Volkswagen had net als Onkel Willy – Willy Offel, een zwager van mijn moeder – de oorlog overleefd. 

Alles kapot

Ik was zeven jaar, maar wist dat het geen oorlog meer was. Het was vrede. Ik had het met eigen ogen gezien. We hadden met vader – die in Utrecht had moeten achterblijven – de bevrijding gevierd, maar nu zag ik vanuit de auto de oorlog weer. Overal. Waar ik ook keek, zag ik tussen het puin haveloze vrouwen scharrelen. Graatmagere kinderen keken met ogen groot van schrik naar ons op. Mitrailleurvuur had het pleisterwerk van de huizen aan flarden geschoten. Ruiten waren uit hun sponningen geblazen. Granaten hadden diepe kuilen in de weg gemaakt. Behoedzaam chauffeerde onkel Willy de Volkswagen om de poelen heen waarin het gruis van de kolenmijnen zich had opgehoopt.

Ik zag de beruchte Trümmerhaufen, de onafzienbare puinhopen, die tot in de jaren vijftig zouden blijven liggen. Maar meer nog dan al deze vernielingen troffen me de tranen van mijn moeder die ze huilde toen ze – al bijna thuis – de door Britse bommen zwaar beschadigde Sankt Lamberti Kirche zag, het godshuis uit haar jeugd waar ze gedoopt was, haar eerste communie had gedaan, haar doopbeloften had hernieuwd en als bakvis voor het eerst naar de jongens had gegluurd van wie er – zoals ze later hoorde – maar een of twee aan de dood in naam van de Duitse Volksgemeinschaft waren ontsnapt.

Ik zag het weer voor me en glimlachte… design.

Daar kwam ik voor, voor dat design, voor het design waarmee de nazi’s hun duizendjarige rijk zo feestelijk hadden gestoffeerd, hun vlaggen – Die Fahnen hoch, die Reihen fest geschlossen – hun speldjes, hun armbanden, hun onderscheidingstekens, hun uniformen, hun, ja wat niet al, dat voorzien van hakenkruis of adelaar afgestemd was op de ideologie van de Nazional-Sozialistische Deutsche Arbeiter Partei – een uitdossing die Duitsers het gevoel moest geven dat ze deel uitmaakten van één bezield geheel, de Duitse Volksgemeinschaft.

Na de oorlog begon bij een paar neefje en nichtjes – leerlingen van het gymnasium in hun stad – het besef te dagen dat deze vormentaal van de nazi’s thuis, op straat, op het voetbalveld en op school hun leven zo dwingend had bepaald dat hun vrijheid erbij was ingeschoten en – naar ze later begrepen – ook het vrije woord, de vrije mens en de vrije kunst. Alles wat naar leven hunkerde – en wat doe je anders als je jong bent – hadden de nazi’s meedogenloos ausradiert.

Na 1945 werd duidelijk hoeveel geliefde ooms en tantes, neefjes en nichtjes, buren en vrienden gestorven waren of doodziek en verminkt van het front waren teruggekeerd. Sommige vaders waren als ‘vermist’ opgegeven, wat misschien nog erger was. Voor deze kinderen was het leven een hel geweest – sommigen verlieten Duitsland om er nooit meer terug te komen – maar na de Duitse nederlaag blééf het een hel waarover niet te praten viel.

Dit stilzwijgen werd in de naoorlogse Vaterlose Gesellschaft een pijnlijk trauma, de voedingsbodem – om even een ongemakkelijk stapje naar onze tijd te maken – voor de Rote Armee Fraktion, waarmee een enkele gestudeerde neef of nicht het klammheimlich wel eens kon zijn.

Het nazi-design was – zo leerden zij – een werkzaam middel gebleken om de Duitse bevolking tot een meegaande meerderheid te smeden, een massa, die als één man achter de Führer stond, een keurkorps van fanatieke gelovigen en gestaalde onderdanen van wie sommigen ook na de oorlog geen afscheid namen van het nazi-gedachtegoed.

Esthetisering

Het komt allemaal weer terug, dat verleden, al die indrukken uit mijn jeugd, maar ik wil me er niet meer aan uitleveren en spoor mezelf aan eerst maar eens te gaan kijken. De werkelijkheid onder ogen zien…, het kan spoken verdrijven en al in de eerste zaal die ik betreed merk ik hoe afstandelijk ik het vakmanschap onderga waarmee gebruiksvoorwerpen en symbolen in nazi-Duitsland vervaardigd werden. Mooi, mompel ik zachtjes voor me uit…

Mooi, ja.

Een ongemakkelijke kwalificatie als het om een hakenkruisvlag gaat.

De Duitse denker Walter Benjamin – die deel uitmaakte van de linkse, marxistisch-freudiaans geïnspireerde Frankfurter Schule – leerde mij in de jaren zestig van de twintigste eeuw hoe de nazi’s iets bijzonders hadden weten te bewerkstelligen, ze hadden in zijn ogen de politiek geësthetiseerd, woorden die me altijd zijn bijgebleven, omdat ik  – naïef als ik toen nog was – dacht dat esthetisering met schoonheid te maken had, bedoeld om zowel mens als maatschappij met het volmaakte en misschien wel het goede in aanraking te brengen.

Het was voor mij een schok te moeten ervaren dat esthetisering ook het tegenovergestelde doel kon dienen, niet het goede, maar het kwade, niet de verheffing van individu en gemeenschap, maar hun knechting.

De visie van Benjamin hielp me het nationaalsocialisme beter te begrijpen, van binnenuit als het ware, bijna alsof ik erbij geweest was, een gevoel dat ik later nog sterker had door de indrukwekkende dagboeken van de romanist Victor Klemperer [foto].

Klemperer was een joodse man in Dresden. Omdat hij met een niet-joodse – arische – vrouw getrouwd was, mocht hij in Dresden blijven wonen. Zijn dagboeken voeren je voetje voor voetje de grote, ondoorgrondelijke wereld van de nationaalsocialistische praktijk binnen, die voor nette, aangepaste burgers zo huiselijk en veelbelovend begon, maar steeds dwingender hun leven ging bepalen, niet van de ene dag op de andere, maar beetje bij beetje, geleidelijk, druppelsgewijs.

Het was een proces, dit kwaad, een bureaucratisch proces, dat langzaam maar zeker – zoals ambtelijke molens nu eenmaal malen – regels, geboden, verboden, zeden, gebruiken en voorschriften toevoegde aan het leven van alledag – totdat er geen ontkomen meer aan was en ook jij je buurman met gestrekte arm begroette: Heil Hitler.

Dát proces, deze esthetisering, zie je weerspiegeld in de ontwikkeling van het design.

Trouwpak

GLADBECK IN 1945

 

Ik herinner me een foto uit de nalatenschap van mijn moeder die ik een keer heb gezien, een foto van een oom, óók een onkel Willy, Willy Hildebrandt, een broer van mijn moeder, die in 1936 op zijn trouwdag was gemaakt.

Ik was op dat moment nog zo op de politieke voorkeur van mijn Duitse familie gespitst dat ik elk snippertje geschiedenis met argusogen bekeek. Ook deze foto.

Zo ontdekte ik – meen ik me te herinneren, maar de foto is weg – dat oom Willy op zijn zwarte trouwpak een zwart hakenkruisje droeg. Je zag het nauwelijks, ton sur ton, maar op het moment dat ik het zag, drong tot me door dat ook de ambtenaren ten stadhuize het hadden gezien en wisten dat Willy Hildebrandt van de partij was.

Even dacht ik dat óók, toen, maar in de loop van de tijd werd ik in zoverre wat wijzer dat ik inmiddels wel durf te zeggen dat mijn oom géén nazi was. Hij – en zijn familie – was uit geheel ander hout gesneden, uit katholiek hout, en al zegt dat ook niet alles, ik twijfelde op den duur niet meer aan zijn politieke houding ten tijde van de nazi’s.

Ik begreep na alle soms moeizaam verworven kennis dat de politieke werkelijkheid in zijn kring hoe dan ook betrekkelijk eenvoudig was. Je deed mee omdat je de overheid, je buurtgenoten en familieleden – en zelfs je kinderen – in de waan moest laten dat je aan de ‘goede’ kant stond en bovendien: het leven moest nu eenmaal worden geleefd.

Je kon niet zónder de overheid, zeker niet als je trouwen wilde (of zoals Klemperer een rijbewijs nodig had om zijn invalide vrouw van tijd tot tijd een ritje te gunnen) en wie zich bij een officiële instantie meldde, kon maar beter zo’n nazi-speldje dragen.

We kennen de voorbeelden, en wat meer zegt: de gang van zaken, toen, onder die omstandigheden. We weten langzamerhand heel goed hoe het er dagelijks toeging. De indrukwekkende televisie-serie Heimat heeft het ons laten zien, maar ook talloze documentaires, boeken en theatervoorstellingen hebben ons wegwijs gemaakt. Maar misschien meer nog dan deze overkill aan informatie kan zo’n nauwelijks zichtbaar speldje op een trouwpak je vertellen hoe de nazi’s hun terreur onder duizenden staatsdienaren en Volksgenossen verspreidden. Wie deze sociale ontwikkeling heeft getracht te begrijpen, houdt er levenslang voldoende wantrouwen aan over om zijn eigen politieke werkelijkheid telkens weer op fascistische gevaren te screenen. Dieper kan een mens, en dús een samenleving niet zinken.

Multinationals

Álles was politiek, toen, en het design in Den Bosch, windt daar geen doekjes om. Mij voert het terug naar een voor mij verschrikkelijke tijd, maar, vroeg ik me af, zouden ook generaties van ver na de oorlog de ernst van dit ‘moffendesign’ nog voelen? Of vinden ze het misschien wel grappig? 

Ik kan het me voorstellen, maar ik ben er ook van overtuigd dat jongere bezoekers zich geshockeerd voelen als ze op deze tentoonstelling de misdaden van de nazi’s op film zien. Alleen al de opnamen van de vernietigingskampen zouden cultureel angehauchte millennials de nachtmerries kunnen bezorgen waaronder ik mijn leven lang heb geleden, beelden van het absolute kwaad, kwaad waartegen geen kruid is gewassen, tenzij je het zelf ongeweten met je meedraagt en op een dag besluit om ook nazi te worden, neo-nazi.

Een vraag voor mij was in hoeverre het nazi-design de door de nazi’s gepredikte vooruitgang salonfähig heeft gemaakt. Het antwoord lijkt zijn alomtegenwoordigheid. Het nazi-design was overal, in de openbare ruimte, op straat, in de bioscoop, op het sportveld, maar ook thuis, tot in de slaapkamer toe.

Dat lijkt voor ons onbegrijpelijk, en dat is het ook, maar wie even denkt aan het design van grote (Amerikaanse) multinationals begrijpt het beter. Ook zij slagen erin hun boodschap aan miljoenen mensen over te dragen die willoos doen wat ervan hen verwacht wordt: het consumeren van producten die hun gezondheid schaden.

Beide, zowel het design van de nazi’s als van deze Amerikaanse multinationals, kwamen niet uit de lucht vallen. Deze nieuwe vormgeving maakte deel uit van een brede stroom veranderingen in de massacommunicatie die technologie en industrialisatie mogelijk maakten. In dat opzicht betoonde Hitler zich een man van zijn tijd. Hij had algauw door dat de nieuwe, moderne media als radio en televisie hem konden helpen om aan de macht te komen, en wat meer zegt: om aan de macht te blijven.

Radio was er al, aan televisie werd nog gewerkt, maar je vraagt je af wat er gebeurd zou zijn als Hitler dag in dag uit – als een Trump – op de kijkbuis te bewonderen was geweest.

De vernieuwing die de nazi’s voorstonden, verliep overigens niet zonder slag of stoot. Het duistere Germaanse verleden liet zich niet een twee drie witwassen. Het land was eeuwenlang een lappendeken van kleine vorstendommetje geweest waar de productie van goederen lang in het teken van het ambacht had gestaan. De ambachtsman, de schrijnwerker, de schoenmaker, de smid, de kleermaker, de leerlooier, ze stonden in hoog aanzien – heel anders dan in Nederland waar zoals bekend kooplui en dominees de dienst uitmaakten.

Die ambachtelijke traditie heeft zich in Duitsland lang weten te handhaven. Buiten de deur boekten de nazi’s relatief snel vooruitgang. Hele stadswijken, woonblokken, huizen en wegen – de Autobahn – werden gemoderniseerd. Maar thuis rond het fornuis bleef de vormgeving de taal van eeuwen her spreken.

Dat veranderde toen in de jaren dertig de oorlogsindustrie met steun van duizenden dwangarbeiders – die we nu slaven zouden noemen – volop begon te draaien en de economie opleefde. Massaal konden er nieuwe producten worden vervaardigd, waarvan de radio, de volksradio, een van de bekendste voorbeelden is. Door dit mooie bakelieten kastje klonk de stem van de Führer voortaan in alle Duitse huizen.

Fraktur

Zo was de vormgeving in die tijd een verwarrende mengeling van oud en nieuw. Je leest het af aan de gang van zaken rond het Duitse schrift, de Fraktur, de ‘gebroken’ letter die vandaag de dag nog De Telegraaf en The New York Times in hun naam gebruiken. De letter was kinderen, ouders en schoolmeesters in het hele Duitse taalgebied net zo vertrouwd als hun loden jassen of lederen rugzakken, maar toen het tot Hitler doordrong dat de Fraktur een  joodse letter zou zijn, werd hij onmiddellijk verboden. Voor alle drukwerk moesten andere letters gebruikt worden. Zo kregen Duitse boeken, kranten, brochures en aanplakbiljetten officieel een ‘modern’ aanzien omdat ze niet joods mochten zijn. Het illustreert hoe ook op het terrein van het design de grillen van één man de werkelijkheid ingrijpend konden veranderen.

De ambiguïteit tussen oud en nieuw zegt veel over de beperkingen waar de nazi’s tegenaan liepen. Hun design kon niet overal tot en detail worden uitgevoerd. Er bleven losse eindjes, ontwerpen die zich niet naar de moderne, industriële productie lieten plooien. De nazi-vormgeving is daardoor aanzienlijk minder eenduidig dan wat er in de loop van de tijd in flarden tot ons is gekomen – en in clichés gestold.

Design is geen kunst, design is op zijn best een toegepaste vorm van kunst. Het is een praktisch vak dat bedoeld is om voorwerpen met een min of meer omschreven doel de meest geschikte vorm te geven. Wie een tafel, een mes of een vork moet maken weet dat hij moet uitgaan van de functie van die voorwerpen. Eeuwenlang had de traditie daarbij de hoofdrol, maar toen in de twintigste eeuw de invloed van de technologie en de aanwas van nieuwe materialen toenam, werd de functie een probleem. Je kon voortaan een tafel, een woning of een gebouw een heel ander uiterlijk geven dan gebruikelijk was geweest. Het vermaarde, gretig experimenterende Bauhaus liet het zien. Het werd door de nazi’s in de ban gedaan.

Voor een Duitse ontwerper werd zijn vak ingewikkeld. Telkens weer moest hij zich de vraag stellen in hoeverre hij zich aan overgeleverde vormen kon of wenste te houden, dan wel nieuwe wegen moest inslaan. Zijn opdrachten werden des te gecompliceerder naarmate hij meer immateriële zaken te ontwerpen kreeg. De nazi-cultuur grossierde erin, het barstte van de logo’s, merken en onderscheidingstekens die allemaal om een eigen vorm vroegen, maar welke?

Een lastige vraag.

Wat deed je bijvoorbeeld als jou gevraagd werd om een insigne voor de SS te ontwerpen, voor de Schutzstaffel, de oorspronkelijke lijfwacht van Hitler, die onder Reichsführer Heinrich Himmler uitgroeide tot een meedogenloze militaire terreurgroep die in Neurenberg officieel als misdadige organisatie werd bestempeld?

Je kon niet uitgaan van enigerlei functie. Je had ook geen voorbeeld. Je moest bij je fantasie te rade gaan, of een beroep doen op je creativiteit, of op je kennis, maar je moest vooral rekening houden met de smaak van degenen die de staatsideologie bewaakten.

Zo ontstond een SS-teken dat gebaseerd was op twee ‘essen’ als bliksemschichten. Het waren runen – Sig runen – lang vergeten noordse letters uit een boreale cultuur – die het logo verbonden met het nazi-gedachtegoed, dit op deze manier uitdroegen en overal zichtbaar maakten, wat hard nodig was, want de ideologie van de nazi’s liep, troebel als ze was, groot gevaar om almaar wezenlozer te worden – en in de ogen van sommigen zelfs lachwekkend.

Bij wijze van houvast werden er daarom almaar meer symbolen, onderscheidingstekens, insignes, vlaggen en wat niet al bedacht. Wie deze hoeveelheid vandaag de dag beziet, zal het opvallen hoezeer de gewenste uniformiteit daardoor onder druk kwam te staan, een paradox die je weerspiegeld ziet in de ontelbare afsplitsingen binnen de staatsbureaucratie – met volop bureaucraten die elkaar de tent uitvochten.

Er is in de moderne tijd geen cultuur geweest die tegelijkertijd zo eenvormig en zo verscheiden was als die van de nazi’s.

Mythische sfeer

Hoe meer design een cultuur produceert, des te minder ruimte en belangstelling is er voor kunst. Dat is in het algemeen waar, maar het is zeker waar als je naar de vormgeving in nazi-Duitsland kijkt. De nazi’s gebruikten het design ogenschijnlijk om de wereld van de burgers te verfraaien, maar ze stonden geen verfraaiing van hun léven voor, het design moest de werkelijkheid aan het oog onttrekken. Dat was zijn functie.

Deze vormgeving moest bewerkstelligen dat burgers het zicht verloren op wat er werkelijk gaande was in Duitsland – al wisten sommigen zich daarvoor te behoeden. Dat waren mensen die op hún manier wilden leven. Zij lieten zich niet door de Führer in de waan brengen dat zijn leven met hún leven samenviel, een vorm van religieuze verdwazing die voor de meerderheid van de Duitse burgerij heel verleidelijk en tegelijkertijd heel verslavend was.

TENTOONSTELLING ONTAARDE KUNST

 

In zo’n irrationele, mythische, religieuze sfeer kan kunst gemakkelijk een bedreiging worden, en dat werd ze ook voor de gemankeerde kunstenaar die Adolf Hitler was. Hij toonde zijn afkeer – en ángst – op de beruchte tentoonstelling van de  Entartete Kunst in München. Voor hem was deze kunst – en de kunstenaar – niet alleen abject maar vooral raar en wat meer zegt: ontaard, even ontaard als joden, zigeuners, homoseksuelen en gehandicapten waren, nutteloos.

Als je maar betaalt

Nút stond centraal in de krankzinnige ideologie van de nazi’s. Dat gold ook voor het design. Wat ontworpen werd, moest geen artistieke flauwekul zijn, maar nut hebben. Wij hebben de neiging dit een volkomen achterlijk standpunt te vinden, maar er zijn ook vandaag de dag nog politieke stromingen die evenzeer dit nut benadrukken, ten koste van de kunst uiteraard.

Mens en maatschappij, kun je zeggen, werden in de moderne tijd als gevolg van technologische ontwikkelingen nolens volens steeds rationeler, producten van een instrumentele, bureaucratische manier van denken die zich met steun van het gesundes Volksempfinden breed heeft gemaakt ten koste van tegenbewegingen die een minder nuttig, maar vrijer en liefdevoller leven voorstaan.

Ook in de naoorlogse tijd buiten Duitsland wapenden zich politici, bestuurders en ceo’s met alle macht tegen deze minderheden. In hun ideologie is alleen plaats voor kunst als ze nut heeft, dat wil zeggen geld oplevert. De begrippen ‘kijkcijfers’ en ‘bestsellers’ illustreren dit louter economische motief. Naarmate dit nuttigheidsgeloof meer en meer ingang vond, devalueerde – geestelijk gesproken – de kunst en begrijpen we Friedrich Nietzsche niet meer die zei: Wir haben die kunst damit wir nicht an der Wahrheit zugronde gehen.

Nee, dan liever dat design dat zich, nuttig als het is, voor álles laat gebruiken, áls je maar betaalt. Onder invloed van deze mentaliteit kan de kunst in onze door en door commerciële, kapitalistische cultuur makkelijk – goed verkoopbaar – design worden, waardoor we veel onbegrijpelijks uitschakelen en ons tevreden koesteren in de gedachte dat wij ‘normaal’ zijn – al raken we omringd door steeds meer gevoelige zielen aan de grens van de waanzin…

Ik vroeg me na mijn ontspannen ontmoeting met dit nazi-design af of ik nu nog duidelijker het gezicht van de nazi’s had gezien. Ik denk het eerlijk gezegd niet – als dat al zou kunnen. Maar één ding heb ik voor het eerst van mijn leven veel scherper gezien: dat achter de brallerige, soldateske en potsierlijke uitdossingen van de nazi’s een door en door kleinburgerlijk sentiment schuil ging.

Hitler was er niet vrij van, zijn aanhang niet en de meerderheid van al die meeheulende pan-Germanisten evenmin.

Dit sentiment – dat géén gevoel is – is de keerzijde van dit design.

 

 

 

WKtS
14 SEPTEMBER 2019

Omdat er geen catalogus was van de tentoonstelling, zoals ook Tommy Wieringa in zijn NRC-column al constateerde, kocht ik in de winkel van het Design Museum het boek van Roger Moorhouse, Hitlers Derde Rijk in 100 voorwerpen – de materiële geschiedenis van nazi-Duitsland. Het sluit mooi aan bij de getoonde voorwerpen op de expositie. Jammer genoeg is het boek nogal krakkemikkig vertaald en maakte de uitgever, JustPublishers, er ook verder een potje van door de tekst zo slordig persklaar te laten maken dat je struikelt over de fouten.

Zie het verhaal op wiewiewie over deze oom Willy.

Het SS-teken bestaat uit een tweetal bliksemschichten in de vorm van runen, een oud Scandinavisch schrift dat door de Oostenrijkse occultist en pan-Germanist Guido von Lier in de tijd van Hitler uit de vuilnisbak van de geschiedenis werd opgediept en algauw populair werd bij de nazi’s. Deze runen vereenzelvigt menigeen nog steeds met nazi-Duitsland.