‘En Er Was Nog Iets. Droefenis. En Heimwee.’

ARBEIDERS, MET PANAMAHOED, GRAVEN HET PANAMAKANAAL

 

Blaise Cendrars en het Panamakanaal

 

Kunstkritiek is even achterlijk
als Esperanto

BLAISE CENDRARS: PANAMA

 

n augustus 1914 voer voor het eerst een schip door het Panamakanaal, de Ancón. Zes jaar later – tweemaal raden waarom – werd het kanaal pas officieel geopend. Dat was het einde van een lijdensweg, die rond 1880 was begonnen met de oprichting – door Ferdinand de Lesseps, bouwer van het Suezkanaal – van de Compagnie Universelle de Canal Interocéanique de Panamá.

Er zijn tal van boeken, en zelfs dissertaties (bijvoorbeeld van N.C. de Gijselaar uit 1891) over het graven van deze Midden-Amerikaanse doorgang, maar wie meer wil weten over het drama dat zich eind negentiende eeuw in die contreien voltrok, heeft genoeg aan een encyclopedie. En aan zijn verbeelding. Want een summiere weergave van de historische gebeurtenissen is al voldoende om te beseffen dat je alleen met je fantasie een beeld krijgt van het jarenlange zwoegen en sloven in de (bloeddoordrenkte) bodem, waarin de welhaast onmenselijke dadendrang van de plannenmakers regelmatig dreigde te worden gesmoord.

Het graven van het Panamakanaal was, eenvoudiger gezegd, een drama, van begin tot eind. Men begon er serieus over te denken na de onafhankelijkheid van Panama in 1821. Daarna duurde het nog even voordat de eerste plannen op tafel lagen, en die deugden niet. Het gekakel erover op een congres in Parijs (1897) beloofde niet veel goeds.

Toen men in 1907 eindelijk aan het werk toog, bleek algauw dat men een schier onmogelijk karwei had aangevat, dat bovendien de inheemse goden in woede deed ontbranden. De honderden uitgemergelde arbeiders werden met rampen, dood en verderf, met gele koorts en malaria geslagen, terwijl de schuinsmarcheerders, bandieten en avonturiers (Schliemann bijvoorbeeld, de ontdekker van Troje – of heeft hij ook dát gefantaseerd?) zich niettemin bleven aanmelden. Per slot van rekening was de ontdekking van goud in Californië een van de redenen geweest om de transportmogelijkheden in dit gebied te verbeteren. (Hierboven een aandeel in de onderneming Panamakanaal.)

Thuis, in Frankrijk, deed het kanaal voortdurend van zich spreken, vooral toen in 1892 een paar schrijvers en journalisten, onder wie Maurice Barrès, het ‘Panamaschandaal’ onthulden, een grootscheepse omkopingsaffaire die volgde op het faillissement van de Panamakanaalmaatschappij in 1889. Die maatschappij had zich op onrechtmatige wijze het recht verworven een premielening uit te schrijven, die miljoenen francs opleverde (ook van kleine beleggers). Pure zwendel, die nota bene door de regering werd gedekt, wat na alle ruchtbaarheid des te kwalijker uitpakte voor tal van vooraanstaande figuren. Voor sommigen had het vérstrekkende gevolgen (de bankier Reinach pleegde zelfmoord), maar anderen bleven, zoals dat heet, gewoon in het zadel. Uiterst belastend feitenmateriaal, dat een parlementaire enquêtecommissie boven water haalde, bracht daarin geen verandering.

Het is op tal van manieren beschreven, maar door weinigen zo ‘modern’ als Blaise Cendrars het deed in zijn lange gedicht Panama ou les avontures de mes sept oncles, dat voor het eerst in het Nederlands is vertaald (door Willem Desmense). Het lange poëem verscheen in 1919, aan de vooravond dus van de officiële opening, toen het schandaal ongetwijfeld nog na-echode, en het was getoonzet op een manier die men in die tijd als extreem nieuw moet hebben ervaren.
 

De rauwe werkelijkheid

Cendrars, een Zwitser, die in 1912 naar Parijs was gekomen, bewoog zich in vooruitstrevende, artistieke kringen en gedroeg zich ook als kunstenaar, in zijn werk, ‘modern’. Hij schreef geen traditionele poëzie, maar experimenteerde er gedurfd op los: alle taal was bruikbaar voor zijn gedichten, reclameslogans, tekstflarden uit de krant, u noemt het maar. ‘Ik doop mijn pen niet in een inktpot, maar in het leven,’ zei hijzelf (en Els Jongeneel citeert het gevleugelde woord van de meester als ‘een van zijn bekende uitspraken’ in het voorwoord bij deze bundel).

Voor de oorlog, in 1913, toen hij nog de beschikking had over zijn beide armen, was Cendrars ook al met zo’n lang episch-lyrisch gedicht voor de draad gekomen, Prose du Transsiberien (in 1983 door Ieme van de Poel vertaald), en daarmee had hij niet alleen Guillaume Apollinaire, toen nog zijn vriend, blij gemaakt, maar ook zijn geloofsbrieven als onvervalste avant-gardist afgegeven. Het betekende, in zijn geval, dat hij ‘de rauwe werkelijkheid’ een logeplaats in zijn verzen wilde geven.

Dat was geen frase voor Cendrars; hij deed niet mee aan al die modieuze ‘ismen’ in de Franse ‘belle époque’ omdat hij erbij wilde horen, maar omdat hij oprecht geloofde in een nieuwe poëtische vorm als reactie op alle veranderingen die de technologie (trein, auto, vliegtuig, telegraaf) in gang had gezet, waardoor alles in de wereld wel tegelijkertijd (simultaan) leek te gebeuren.

Over het leven van Cendrars (1887-1961) zijn we, niet in de laatste plaats door zijn eigen inlichtingen daarover, goed op de hoogte en ook zijn poëtica heeft – in samenhang met die van andere avant-gardisten –nauwelijks nog geheimen voor ons, maar hoe staat het met zijn werk, te beginnen met zijn dichtkunst? Is die, hoe modern ze ook was op het moment van haar ontstaan, bestand gebleken tegen de tand des tijds?

Wie belang stelt in een antwoord op deze vraag, zal zich met de bundel Panama niet vervelen, want deze biedt niet alleen het titelgedicht, maar ook tal van andere verzen, die zich gemakkelijk op de lichtbak van de theorie laten leggen. Maar zijn ze, los daarvan, ook goed?

Wie die laatste vraag probeert te beantwoorden, doet iets wat in de benadering van ‘moderne kunst’ verboden is. De gebruikelijke, academische procedure is immers dat je die kunst niet kritisch beziet, maar in haar eigen termen beschrijft (en zo impliciet positief waardeert), waardoor ze dus altijd gelijk heeft, zoals vooral in de ontwikkeling van de beeldende kunst is te zien. Traditionele kunstvormen zijn daar met wortel en tak uitgeroeid. In de literatuur en de muziek is dat niet gebeurd, uiteraard omdat die zich niet door een museumdirecteur hoeven te laten ringeloren.

Welnu, in het lange gedicht Panama is van een tragedie, laat staan van een schandaal, voor wie daarop had gehoopt, geen sprake. Het vertelt over een zevental ooms, die de wijde wereld zijn ingetrokken en in den vreemde hoogst eigentijdse toestanden aan den lijve ondervinden, maar je kunt niet zeggen dat ook maar enigszins aan de onbeschrijflijk rauwe werkelijkheid van deze genadeloos-kapitalistische onderneming wordt recht gedaan. Panama is veeleer lyrisch en weemoedig, zoals in het refrein wordt benadrukt: ‘En er was nog iets/ Droefenis/ En heimwee.’

Avonturier

Het maakt dit gedicht traditioneler dan Cendrars vermoedelijk in gedachten had, maar dat is tegelijkertijd ook het behoud ervan. Er wordt weer eens mee bewezen dat van de honderden avant-gardisten die in de loop van deze eeuw luidruchtig van zich hebben doen spreken, alleen degenen voor wie het leven sterker bleek te zijn dan de leer overeind zijn gebleven.

Dat gaat ook op voor Cendrars, over wie spannende verhalen te vertellen zijn (wat Els Jongeneel in haar wat schoolse inleiding helaas nalaat). De man was een avonturier, al zat dat misschien meer in zijn hoofd dan in zijn benen. Hij reisde veel, vocht in de Eerste Wereldoorlog, verloor daarbij een arm (in L’homme foudroyé schrijft hij erover) en hield geleidelijk aan op met de poëzie. Els Jongeneel in haar inleiding: ‘Zelf zegt hij in 1917 al de poëzie voorgoed de rug te hebben toegekeerd ten gevolge van de oorlogservaringen die hem een afkeer hadden bezorgd van het zuiver esthetische.’

Ik betwijfel of dat klopt, ik denk eerlijk gezegd dat Cendrars niet zo’n dichter was. Wie daaraan twijfelt, moet in deze bundel de andere proeven van zijn bekwaamheid eens tot zich nemen, ‘Negentien elastische gedichten’, zijn ‘Negergedichten’ en zijn ‘Documentaires’ bijvoorbeeld. Ze zullen de lezer zonder kennis van Cendrars’ ideeën en opvattingen weinig ‘doen’.

De moeilijkheid met veel avant-gardekunst, en mutatis mutandis met veel kunst in de twintigste eeuw, is niet zozeer dat ze ons tot een andere esthetische houding dwingt, want dat doet in feite elk nieuw kunstwerk, maar dat de veranderingen die zij te zien geeft, zo vaak louter formeel van aard zijn. Weliswaar verandert daarmee ook de ‘inhoud’, maar niet noodzakelijkerwijs op een manier die ons blijft boeien. Je ontkomt soms niet aan de indruk, die sterker wordt naarmate je de avant-gardekunst in de loop van de eeuw in steeds vruchtelozer Spielereien ziet uitlopen, dat die kunst als enige kwaliteit het gebaar kent, de geste, de stunt, de truc. Maar het is altijd een groepsgebaar. De kunstenaar doet eraan mee door bepaalde theorieën te accepteren. Bij de traditionele kunst volgt de theorievorming achteraf, bij de avant-garde is ze voorwaarde, soms een zo dwingende, dat bij niet-acceptatie uitsluiting volgt (zoals de tiran Breton zijn surrealisten duidelijk maakte).

Er is een parallel met geheel verkeerde politieke partijen.

Absinthfles

Vanwege zulke en andere kanten blijft die avant-garde intrigeren. Ze heeft de kunst in de twintigste eeuw, of je wilt of niet, haar gezicht gegeven, maar laat ons niet overdrijven. ‘De’ kunst is een hoogst abstracte constructie en de wat concretere afleidingen daarvan – stromingen als het ‘futurisme’, het ‘expressionisme’, Dada, het ‘surrealisme’, het ‘modernisme’, u noemt het maar – kunnen ons gemakkelijk het zicht benemen op al die duizenden kunstkabouters, die met de absinhtfles in de hand en de geur van zweet, zaad en zoute tranen in hun pilobroek en werkkiel dingen hebben gewrocht die niet bedoeld waren om deze of gene stroming gestalte te geven, maar om ons te ráken.

Dat doet Blaise Cendrars niet, hij is geen Rimbaud, geen Mallarmé, geen Verlaine, Valérie, Saint-John Perse of T.S. Eliot. Dat kunnen we, streng doch rechtvaardig, na zoveel jaar wel vaststellen. Maar niet te ontkennen valt dat hij ondanks alles een vriend is gebleven, iemand die je op zijn reizen door de wereld (zie zijn roman L’or, vertaald als Het goud) steeds dierbaarder wordt, want – laat daar geen misverstand over bestaan – als waarachtig kunstenaar stónd hij ergens voor.

Die verdomde avant-garde heeft veel aan hem te danken.

 

 

WKtS
Uit de Volkskrant van 3 december 1999.
De bloemlezing uit het werk van Cendrars heet: Panama of de avonturen van mijn zeven ooms. Ze werd vertaald uit het Frans en geannoteerd door Willem Desmense, met een voorwoord van Els Jongeneel. Uitgeverij IJzer. ISBN 90 74328 29 6.