Adriaan Ditvoorst

Een generaal plus een bende muitende soldaten

 

 

 

Adriaan Ditvoorst wilde wel ‘drieduizend (3000) films’ maken, schreef hij in 1965 bij het uitkomen van Ik kom wat later naar Madra, maar toen hij 22 jaar later bij Bergen op Zoom de Schelde in liep, had hij er zegge en schrijve negen (9) gemaakt.

Negen. Is dat veel? Is dat weinig?

In de terugblik is het verleidelijk om in Adriaan Ditvoorst het ‘dichtertje’ van Nescio te zien, de man die ernaar verlangde ‘om een groot dichter te zijn en dan te vallen’.

Wás Adriaan Ditvoorst een groot dichter en ís hij gevallen?

De filmer was nog geen dertig jaar oud toen hij al hoog boven de altijd dreigende zeisen in het vaderlandse maaiveld zweefde. In Duitsland, Frankrijk en Italië trok zijn werk de aandacht. Ja, zou je dan ook kunnen zeggen: Adriaan was al snel een groot dichter geworden – maar dat vallen van hem is toch wat ingewikkelder.

Iemand die ‘drieduizend films’ wou maken, er gemakkelijk een stuk of dertig had kunnen realiseren en er ten slotte negen voltooit – van zo iemand kun je niet zeggen dat hij valt, zo iemand loopt zich vast, raakt het spoor bijster, glijdt af, maar hem met het ontroerend naïeve en aangrijpende verhaal van Nescio in verband brengen, dát kan alleen als je de moeite neemt naar de diep verborgen verwantschap tussen beide kunstenaars te zoeken, waarbij we niet moeten vergeten dat Adriaan Ditvoorst in de jaren zestig, zeventig én tachtig van de vorige eeuw heel ándere artistieke, sociale en psychische omstandigheden het hoofd te bieden had dan Nescio’s poëtische personage, al is het lot van tragische kunstenaars – of ze nu ‘dichtertje’ dan wel Ditvoorst heten – altijd hetzelfde: uiteindelijk bekopen ze hun afwijzing met de dood.

Waarom moeten we het er trouwens nu nog over hebben? Ditvoorst is al heel lang aan het hemelen, zijn films zijn, zo al niet vergeten, dan toch nauwelijks nog levensvatbaar, en over hem zelf is zo weinig bekend dat een pakkende biografie niet voor de hand ligt.

Allemaal waar, maar toch moet er over hem geschreven worden en wel door mij, omdat ik hem heb gekend, bewust heb bewonderd, en recentelijk al zijn films weer heb zitten bekijken nu ze opnieuw op dvd zijn uitgebracht. Thom Hoffman, knap acteur en vriend van de filmer, voegt een beknopte levensschets toe en er zijn ook twee dvd’s (De domeinen Ditvoorst en Ditvoorst solitary genius) die  wat meer licht werpen op Adriaans persoon, werk en leven.

Daaromheen circuleert, ook op het internet, een vorm van informatie die me niet altijd betrouwbaar lijkt – over zijn verloedering op het eind, en zelfs een beschuldiging van een zedendelict – maar misschien weiger ik zulke verhalen wel te geloven omdat ik hem zo heel anders, in een heel andere tijd heb meegemaakt.

Niettemin zou het goed zijn als deze of gene filmstudent Ditvoorsts leven eens tot op de bodem (sorry voor de beeldspraak) zou uitzoeken.

IN DIENST

Onze kennismaking vond plaats in het begin van de jaren zestig, toen we onze diensttijd bij de ‘parate troep’ in  Ede doorbrachten. Je had daar helemaal niets te doen, ja,  je diende ‘paraat’ te zijn, je moest attent zijn op het uitbreken van de Derde Wereldoorlog die een aantal keren dreigde, en dan was er alarm, moest je vroeg je nest uit en zag je de Russen bij wijze van spreken al in hun tanks de Grebbelinie over rollen…  en dus had je alle tijd om te praten, te drinken en te keten.
Het waren absurde omstandigheden.
Onder die omstandigheden vonden we elkaar.
Wij waren allebei wachtmeester en hadden daarom één (gouden) streepje voor op de gewone soldaten die hier ‘kanonniers’ werden genoemd en bij oefeningen in Oldebroek of Hohne het dreunende uitwerkingsvuur van zo’n batterij houwitsers maar zonder al te veel gehoorschade moesten zien te doorstaan.
Onze oren werd geen geweld aan gedaan.
Maar wij zaten dan ook niet bij de ‘stukken’ zoals kanonnen bij de veldartillerie heten, wij zaten bij een stafbatterij, en een staf, weten alle veteranen, vecht niet, die denkt en regelt.
Anders gezegd: we hadden daar in die kazerne in Ede gewoon een luizenbaan.
Adriaan had van ons beiden de mooiste luizenbaan omdat men hem in naam ‘welzijnsofficier’ had gemaakt, een functionaris die het officieren, onderofficieren en manschappen – buiten het noodzakelijke exerceren, schieten en poetsen om – zoveel mogelijk naar de zin moest maken.
Adriaan, altijd tot in de puntjes verzorgd, maar beslist geen ‘dienstklopper’, vatte die taak, anders dan je zou verwachten, bepaald niet lichtvaardig op. Waar het ‘welzijn’ van zowel kanonniers als kader zich in de kazerne normaal gesproken beperkte tot hangen, lummelen, luieren, drinken en eventueel wat zaalsport of voetbal, schonk Adriaan hun… ‘cultuur’.

Dat klinkt raar, ja, ‘cultuur’ in zo’n balende legerplaats, maar je moet Adriaan gekend hebben om te weten hoe geestdriftig hij de soldateske lamlendigheid begon te prikkelen met theater, poëzie en muziek – verlokkingen van een zodanige allure dat menige soldaat toen in Ede beschaamd de pin-ups uit zijn kast verwijderde en verving door handgeschreven kopieën van Dante.

Het verbaasde mij eerlijk gezegd niet want ik had algauw doorgekregen hoe mijn goudgestreepte wapenbroeder zich kon laten gaan en zich dan verloor in zeer literaire dingen, Franse poëzie bijvoorbeeld, of struikelend over zijn woorden over theater, beeldende kunst en film begon uit te pakken. Als het weer eens zo ver was, stond mijn verstand stil. Dat hij, een onderofficier bij de veldartillerie nota bene, niet begreep hoe wereldvreemd zijn door en door artistieke welzijnsplannen waren. Maar ik liet me graag door hem meeslepen. Adriaan gaf je de kans weer even heel andere woorden in de mond te nemen dan de ruwe klanken der commando’s die een leger in model houden.

Géééééééééééééftacht!

Pláááááááááátsrust!

Prééééééééééééééésenteertgeweer!

Wilt u ons allebei, onder die omstandigheden, beter begrijpen, dan raad ik u aan om de komende dagen die woorden van tijd tot tijd eens tegen uw collega’s op kantoor te brullen.

Het was poëzie, mevrouw, het waren Lautgedichte. Dada was er niets bij.

Ja, we hebben veel gelachen, beslist, want al was Adriaan geen lachebekje, aan gevoel voor humor ontbrak het hem geenszins – het was misschien ons enige en belangrijkste ‘welzijn’. In het licht van Adriaans latere Werdegang kan het geen kwaad die onbekommerde houding nog eens te benadrukken. In de betrekkelijke rust van de kazerne heeft hij veel kunnen nadenken, heeft hij veel kunnen praten, met een handvol vrienden, en heeft hij misschien voor het eerst het perspectief van een toekomst in de film gezien.

ONMOGELIJKE DROOM

Film was begin jaren zestig voor jonge mensen niet helemaal meer alleen maar een droom. Zelfs voor een eenvoudige provinciaal als Adriaan, die uit een onartistiek, kleinburgerlijk milieu in Bergen op Zoom afkomstig was, was zo’n ideaal een stuk bereikbaarder geworden na de oprichting van de Filmacademie door Jan Peters in 1958, waar voortaan ‘iedereen’ filmer kon worden: je hoefde je maar bij die nieuwe opleiding in Amsterdam aan te melden.

We hadden, allebei van 1940, in 1958 eindexamen gymnasium gedaan en waren vervolgens, zoals toen – in een tijd zonder studiefinanciering – tamelijk gewoon was, aan het werk gegaan. Adriaan als tekenaar op een reclamebureau in Rotterdam, ik bij de krant.

Dergelijke baantjes, wisten we, waren per definitie tijdelijk omdat je – goedgekeurd voor dienst als je was – elk moment kon worden opgeroepen om naar deze of gene legerplaats te vertrekken. De vraag was veeleer wat je na die twee jaar dienst ging doen, als het echte werk kon beginnen. De meeste lotgenoten braken zich daar het hoofd niet over, maar als je het wel deed, kon je behoorlijk in verwarring raken. Je had eenvoudigweg te veel tijd om na te denken. Adriaan verlegde zijn koers radicaal, ik overwoog te gaan studeren of een kunstopleiding te volgen, maar ging terug naar de krant.

Adriaan was een sympathieke collega – het is gauw gezegd, bijna een al te gemakzuchtige uitspraak, maar ook vandaag de dag nog, na zoveel jaar en alles wat ik over hem te weten ben gekomen, hou ik staande dat hij een goed, betrouwbaar, aardig mens was – met veel gevoel voor humor ook, die je van meer nabij moest leren kennen om zijn latere, bijzondere ontwikkeling te kunnen verklaren.

Maar hoe goed leer je iemand kennen in dienst? En wil je dat?

Over elke vriendschap lag de doem van de tijdelijkheid omdat niet al je ‘maten’ tot dezelfde  ‘lichting’ behoorden en je dus voortdurend gedwongen was om afscheid te nemen van mannen met wie je in korte tijd zo vertrouwd was geworden.

Een beletsel voor zulke vriendschappen was het enorme verschil tussen binnen- en buitenkant waar je mee te maken kreeg. Van buiten zag iedereen er hetzelfde uit. Iedereen droeg altijd hetzelfde pak, overdag het katoenen pak met gevechtspet en in de vrije tijd – die je bij de parate troep vaak in de legerplaats doorbracht – het zogenoemde ‘eerste grijs’, een ruwwollen battledress van Britse snit die met een aantal, in het Handboek Soldaat exact beschreven plooien in model diende te worden gehouden.

Daarbij droeg je een baret – denk aan Montgomery (foto). Een dergelijke outfit hadden Britse militairen overal ter wereld gedragen als ze weer een stuk van het Empire moesten verdedigen of een paar bunder land van anderen moesten inpikken, ze waren erin gewond geraakt, er soms in doodgebloed.

Voor ons was dit ons ‘zondagse pak’, het ‘uitgaanstenue’ dat je buiten de kazerne verplicht was te dragen.

Dat was het pak. Er is veel meer over te zeggen (over het gepoetste koper bijvoorbeeld, of over het insmeren van de koppelriem met een groene substantie die ‘blanco’ werd genoemd), maar ik beschrijf het hier – gezonken cultuurgoed ten slotte – om te kunnen benadrukken hoezeer een dergelijke uniformiteit sociale en individuele verschillen geen kans gaf en daardoor die typisch dienstplichtige dwarsigheid in het leven riep die er alleen maar toe diende je bedreigde innerlijk te beschermen.

Je begon daardoor opnieuw te puberen, maar de verschijnselen daarvan, onzekerheid, opstandigheid en lacherigheid, werden ingesnoerd met een korset aan rituelen dat je niet alleen de adem benam, maar ook je geest van zuurstof beroofde. Je werd op een bepaalde manier dommer (en dus tot meer in staat dan een individu dat zelf nadenkt).

We waren allemaal gelijk, maar als in een gevangenis ten opzichte van elkaar geïsoleerd.

Misschien denk ik nu, was het ook helemaal de bedoeling niet dat je elkaar leerde kennen. Dat het veeleer de bedoeling was dat je je niet hechtte. Dat je een nummer werd. Dat je klaargemaakt werd voor de dood. Die van een ander, én die van jezelf.

KROKODILLENTRANEN

Wie ook vandaag de dag nog weleens generaals op tv krokodillentranen ziet vergieten – op generaal Van Uhm na, die zijn zoon verloor – als er weer een vaderlandse krijger in Korea, Vietnam, Libanon, Bosnië, Irak of Afghanistan is gesneuveld, beseft hoezeer er om de hete brij wordt heengedraaid: het leger is geen bedrijf zoals de reclame en public relations ludiek laten weten, maar een wapen van zelfs de meest foute regeringen om te doden. Jij of de ander – dat kan niet schelen.

Het zijn dingen die je wegdrukt als je jong bent, veel te jong – we werden in 1945 bevrijd door kinderen van 17, 18, 19 jaar, bezoek de erebegraafplaatsen maar – en je gaat ze je pas realiseren als je de leeftijd hebt bereikt, zo rond je zestigste, waarop anderen die direct onder het oorlogsgeweld hebben geleden, ’s nachts de angsten van toen  gaan herbeleven.

De doden. Jouw doden.

Wij beseften dat destijds niet ten volle, maar we begrepen het allebei wel. Adriaan wist even goed als ik dat je niet een paar keer per jaar tonnen zware granaten voor de lol afschiet.

We hadden ons veel ellende kunnen besparen als we al die militaire ongein serieus hadden genomen. Maar wij, gymnasiasten ten slotte, toen nog een uiterst arrogante soort, vonden onszelf stiekem al een beetje intellectuelen of artiesten en moesten dus lachen om al die idiote rituelen waar het beroepskader zijn carrière van afhankelijk had gemaakt. ‘En Berend, word je algauw majoor?’ ‘Nog even wachten, Mies, nog even….’

Maar hoe we ook met de dagelijkse praktijk de spot dreven, we begrepen donders goed dat wij onder deze omstandigheden niet onszelf waren. We waren iets anders, al had je dat niet goed onder woorden kunnen brengen, een instrument, een gebruiksvoorwerp, geen mens, althans geen volledig mens, en zeker geen mens die zijn wezen, zijn hartenklop, zijn liefde aan een ander kon tonen. Met homo’s en artistiekelingen zouden toen, als ze er geweest waren, korte metten zijn gemaakt – maar aan de andere kant, moet ik zeggen, dwong die noodzakelijk kortstondige intimiteit je ook om geen tijd te verdoen met het gissen naar wat je in een ander zo aantrok, het ‘eigene’ dat diep in het gevechtspak of eerstegrijs verborgen bleef.

Je zag het niet altijd.

Bij Adriaan zag ik het.

Je zag het, meer dan dat je het in woorden zou kunnen weergeven. Hoe ik me ook het hoofd pijnig, ik vind alleen maar aanwijzingen dat Adriaan een serieuze en hoogst betrouwbare onderofficier was. Ik zou graag willen opschrijven dat hij mij meteen al na het ochtend-appèl (‘iiiiiiiiingerukt….maaaaaars’) over Bergmann of Le Corbusier begon door te zagen – hij hield van architectuur – maar eerlijk gezegd herinner ik me alleen dat we op zo’n moment allebei een kater stonden te dresseren… omdat ik die, in mijn herinnering, elke ochtend had…

Nee, het heeft toch wel een tijdje geduurd voor het zo ver was, en toen het zo ver was, wat was het toen?

Het was een stemming, een gevoel, een sfeer tussen ons die niet ‘dienst-achtig’ was, die niet paste bij het gewone, domme gezeik in zo’n kazerne, maar die na zoveel jaar ook niet heel makkelijk te typeren valt. Samen ontsnapte je even – net als met een paar anderen overigens.

Dat gevoel. Samen er even uit. Verderop zal duidelijk worden dat die sfeer op de een of andere manier met ‘kunst’ te maken had…

Je wist niets van elkaar.

Ik wist dat Adriaan uit Bergen op Zoom kwam. Ja, dat hij een Brabander was, maar ik hoorde geen zachte ‘g’. Dat hij, pas twaalf jaar oud, zijn vader verloor, wist ik niet. Ik nam daar voor het eerst kennis van in het boekje Morgenster bij de dvd’s waarin Thom Hoffman schrijft dat de vader van Adriaan Ditvoorst bij een auto-ongeluk om het leven kwam toen Adriaan twaalf jaar oud was. Hij was ervan overtuigd, schrijft Hoffman, dat die dood geen ongeluk was, maar zelfmoord.

In het licht van het levenseinde dat hij in 1987 koos, lijkt dit veelbetekenend, maar je moet oppassen met dergelijke veronderstellingen.

Niettemin, ben ik zo vrij te speculeren, was er in mijn toenadering tot Adriaan (‘Adri’) een vaag bewustzijn van een gedeeld lot. Ik heb lang gedacht aan de, ja, ja, kunstenaarsneigingen die ik in mezelf probeerde te onderdrukken, maar misschien had het wel met Adriaans dode vader te maken: ook ik had mijn vader jong verloren.

Geen vreemder decor, zou je zeggen, voor de artistieke dromen van zo’n stelletje wachtmeesters dan die steriele legerplaats in een dodelijk saai dorp als Ede. Maar laten we ons niet vergissen. Die gebouwen daar waren in de jaren zestig bevolkt met een generatie jonge mannen die in elk geval één, nogal ingrijpende ervaring met elkaar deelden: ze waren allemaal in de oorlog geboren, tijdens de Wederopbouw opgegroeid en hadden mét hun ouders geleerd verwachtingen te koesteren omtrent de toekomst.

OORLOGSKINDEREN

Die negentiende-eeuwse artilleriekazerne in dat door en door christelijke dorpje onder de sparren aan de rand van de hei zat tussen 1960 en 1962 boordevol oorlogskinderen, kinderen, zoals ik ze definieer, die tussen 1938 en 1944  het levenslicht hadden aanschouwd en dus aan de moederborst, in de wieg en bij hun eerste stapjes in het koude huis het angstzweet van hun vaders en moeders moeten hebben opgesnoven.

Ja, lach er maar om.

Er is bij mijn weten nooit expliciet aandacht aan deze kinderen geschonken, kinderen die tijdens de Bezetting onbewust en sprakeloos het angstig bedreigde huiselijke leven ondergingen en alleen al daardoor averij hebben opgelopen.

O, weest niet bang, later geborenen, babyboomers en andere verwende welvaartskinderen, ik ga niet oproepen tot de instelling van wéér een nieuwe slachtoffergroep in Nederland (inclusief advocaat die voor ons bij de Nederlandse én de Duitse overheid verhaal gaat halen, op een tonnetje of twee de man mogen we wel rekenen, dacht ik), maar ik wil wél dat jullie dit allemaal, ja, op de plaats rust, even in alle ernst aanhoren,  of zoals ook mijn psychotherapeut zei toen ik bij haar aanklopte om mij van mijn mateloze angsten te genezen: Die zouden weleens met de oorlog te maken kunnen hebben.

Er zijn vrienden van mij gestorven die nog hadden kunnen leven, als ze niet in de wieg en daarna hongerig en koud in de duistere jaren van de moffentijd zo onrustig, nerveus en bang waren geworden door de angst van hun ouders, of (soms) de bommen die vielen.

Ze verdienen alsnog een begrafenis met militaire eer, deze vele te jong gestorvenen. Met duizend saluutschoten van onze artillerie-houwitsers.

Maar hebben wij gezeurd? Zeuren we nu? Nee, wij hebben plichtsgetrouw gediend. Zelfs in de jaren zestig deden wij ons werk. Weliswaar gingen ook wij overstag naar het anti-autoritaire geluk dat in het verschiet lag, maar later, en pas nadat wij het arbeidsethos van onze ouders enigszins hadden afgeschud.

De woede die mij ook nu nu nog bevangt als ik zie hoe regeringen en generaals van jonge mensen misbruik maken, wordt mede veroorzaakt door ons onvermogen destijds om ‘nee’ te zeggen.

Ja, er werd over gesproken, ook in dienst nog, heel veel, omdat bij zo’n stafbatterij van de veldartillerie niet de allerdomsten zaten. Ik lag met een dierenarts uit Soest, een HBS’er uit Alkmaar en een Zeeuwse landbouwingenieur samen op een kamer en zowel onder de kanoniers als onder het dienstplichtige kader bevonden zich gestudeerde types die heel goed wisten waaraan ze begonnen waren. Maar juist die verdomde Tweede Wereldoorlog, de oorzaak van alle kwaad, was het belangrijkste argument om niet te weigeren omdat we niet, zoals onze ouders, door deze of gene Hun als lammeren naar de slachtbank geleid wilden worden.

KUNSTARTIEST

Ik zag voor het eerst het kunstenaarschap van Adriaan Ditvoorst, zijn ‘coming out’ als ‘artiest’, ergens in 1961 toen hij feestavonden in de kazerne begon te organiseren. Vreemd is dat ik tot op de dag van vandaag niet hebben kunnen achterhalen wat voor wachtmeester hij eigenlijk was. Hij deed welzijn, maar moet een ‘gewone’ wachtmeester zijn geweest. Je had daarvan bij de veldartillerie vier soorten: stukscommandanten die met hun mannen de kanonnen bedienden; verkenners of waarnemers, zoals ik er een was, die ver voor in het veld de vijand lokaliseerden en zorgden dat hij aan flarden geschoten werd; landmeters die het terrein in kaart brachten en vuurregelaars of ‘rekenaars’ die – ondergebracht in een gecamoufleerde tent of tien-tonner – de gegevens van de waarnemers mathematisch exact en ballistisch juist omrekenden voor de stukken – ja, vernietiging was bij de veldartillerie altijd al een kwestie van hogere wiskunde – maar naar geen van deze specialisaties was die van de wachtmeester Ditvoorst, geloof ik.

Hij was, zo aardig als-ie was, tamelijk ongrijpbaar, zelfs in zijn rol van krijgsman.

Ook dat trok me in hem aan.

Die feestavonden van Adriaan waren voor mij belangrijk omdat hij me vroeg hem te helpen. Wat me daarbij meteen voor hem innam, was de ernst waarmee hij zijn taak opvatte. Bij dienstopdrachten kon er rustig lacherig gedaan worden, maar met het soort amusement dat Adriaan voor ogen stond, viel niet te spotten. Hij wilde niet minder dan zowel manschappen als officieren verheffen, optillen naar iets Hogers. Geen flauwekulshowtjes met ingehuurde prikkelpopjes, maar theater, echt theater, klassiek theater. Het liefst iets van Breêro of Vondel.

Ik weet niet meer wat er op zulke feestavonden gespeeld werd en door wie, maar ik herinner me wel dat Adriaan álles in de hand hield. Hij bedacht het idee, ensceneerde de voorstelling, ontwierp de decors, regisseerde zijn acteurs en schreef vermoedelijk ook zelf de tekst, maar dat herinner ik me niet meer. Weken lang waren we in de weer. Het moest volmaakt zijn. Dát was Adriaans zorg voor ons welzijn. Als een trouwe knecht stond ik hem terzijde, en genoot. Ik heb geen betere dagen in de vaderlandse armee gekend (of het moest mijn tijd in La Courtine zijn) dan daar in die Edese kazerne, toen we van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat in de ruime manschappenkantine aan Adriaans voorstellingen werkten en ik de decors mocht schilderen – alles onder zijn strakke, zeg maar gerust: strenge tot zeer strenge leiding.

Nu ik zijn films weer heb gezien, komt me weer voor de geest hoe goed hij met mensen overweg kon. Zijn acteurs, zelfs de allerberoemdste, moeten hem op handen hebben gedragen.

VETERANEN

Ik ben wellicht wat te lang van stof geweest over onze diensttijd – een k(h)inderlijke gewoonte van veel veteranen – maar ik heb er een gegronde reden voor: ik geloof namelijk dat die tijd van groot belang is geweest voor Adriaans debuut, en zelfs voor zijn verdere ontwikkeling als filmer. Die diensttijd was in de jaren vijftig en begin jaren zestig voor veel jongens, en zeker voor de oorlogskinderen onder hen, een heel ingrijpende tijd, misschien voor Adriaan nog meer dan voor anderen, wat je, geloof ik, goed kunt zien aan zijn eerste film, Ik kom wat later naar Madra uit 1965.

De film is mede zo sterk, denk ik, nog steeds, doordat alles wat zich in Adriaan had opgehoopt – vanaf de dood van zijn vader tot na zijn afzwaaien – hier als aus einem Guss naar buiten kwam. Niet voor niets was de hoofdrol weggelegd voor een soldaat in uniform, het uniform dat Adriaan twee jaar lang dag in dag uit heeft gedragen en waarvan hij maar geen afscheid leek te kunnen nemen, zoals bleek toen hij examen ging doen op de Filmacademie.

Misschien verschool hij zich erin, denk ik, een vorm van camouflage die hem in staat stelde zijn onzekerheid te overwinnen en zichzelf te worden. Hij had, zoals veel dromers in het harde licht van de werkelijkheid, een rol nodig en liep misschien toen al het gevaar zichzelf met die rol te verwarren. Vanaf het moment dat hij in Amsterdam voet aan de grond zette, is hij begonnen de regisseur van zijn eigen drama te worden. Madra is een anagram van dat woord.

Ik zag de film uit de eerste hand, bij de première in Amsterdam. Mijn collega Henk Bos (op de foto links met vriendin en collega’s in 1967), filmredacteur van Het Centrum en oud-Koreastrijder, had mij meegenomen, vermoedelijk omdat ik hem over Adriaan verteld had (maar hij nam mij wel vaker mee). Ik had Adriaan graag uitvoerig willen laten weten hoeveel indruk zijn debuut op mij had gemaakt, maar zo’n receptie na afloop van een première is daarvoor niet het meest geëigende moment. Ik zei alleen dat ik onder de indruk was, en dat was ik, door het zeer persoonlijke verhaal, waarin ik veel herkende, door het camerawerk van Jan de Bont, zijn vriend, maar vooral ook door de meesterlijk getroffen nouvelle vague-sfeer, de nouvelle vague waarover we het tussen de bedrijven door hadden gehad, vervuld als we waren van het idee dat film in die stijl pas echt zijn ongekende, literaire mogelijkheden prijs gaf.                                                                                                                                                                   

In de films van de nouvelle vague – met als voorman Jean-Luc Godard (zie foto onder) – werd naar ons idee een bij uitstek eigentijds, maar toch vooral Frans, en dus exotisch levensgevoel in zwartwit-beelden tot uitdrukking gebracht, niet door middel van een van tevoren bedacht verhaal, met een plot, en een ‘fin’ dat klonk als een klok, maar met een verbluffende aaneenschakeling van beelden die geen logische samenhang vertoonden, maar een sfeer evoceerden die je de adem benam van geluk, ongeveer zoals we dat kenden van de ‘experimentele’ poëzie uit onze schooltijd, met een gedicht als ‘minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ van Lucebert als hoogtepunt.

zoete boeroeboedoer, je leende vrije voeten eens, – ik liep
melattiepassen, ik zag je ogen waren sawahnat, – ik lachte
dan stond de rijst op van je nieuwe huid
ik boog mij als het dansen van de ritusboog en diende als het
suikerriet

Voor ons oorlogskinderen was de film – en de nouvelle vague was daarin het hoogtepunt – in de grauwe jaren vijftig niet minder dan een lichtstraal, een wonder, dat ons maar mondjesmaat gegund werd. De magie van die eerste filmische sensaties is het medium voor mij altijd blijven aankleven. In de loop van de tijd verschoof de werkzame stof in die betovering weliswaar van het aangrijpende verhaal en het dramatische einde naar het beeld zelf, de toon en de sfeer die de maker met zijn ondoorgrondelijke of bewust zichtbare ingrepen had weten te bewerkstelligen, maar de betovering bleef, of misschien moet ik zeggen: transformeerde in bewondering. Zo’n regisseur had immers – mét zijn cameraman – niet iets geënsceneerd wat ook anderen hadden kunnen bedenken – als ze even gedreven kunstenaars waren geweest – maar had in beelden gevangen wat alleen hij uit zichzelf te voorschijn had kunnen toveren. Door zulke filmers werd het medium voor ons iets literairs, een vorm van poëzie, waarin de beelden – net als de woorden in een gedicht – naar alle kanten open stonden en zich aan elk ander huiveringwekkend mooi beeld konden hechten.

Film was in onze beleving van een totaal andere orde, hors concours. Het was niet een nieuwe vorm van kunst naast de bestaande – die we overigens slecht kenden omdat we niet uit een milieu kwamen waar de culturele canon gesneden koek was – maar iets volkomen afwijkends. Film liet zich niet met beeldende kunst of  theater vergelijken. Film was een onbegrensde beeldenstroom, een panta rhei van emoties, driften, grollen en grappen, Eros met een hoofdletter, waarop alleen dat laatste woord, FIN, bruut een inbreuk maakte, maar altijd maar voor even, want onmiddellijk daarna ging het verder, nee, het begon niet opnieuw, het ging door. Film was het kijken zelf, was zien, was ademhalen, was een verslaving. Daar had je geen kunst voor nodig.

PARANOIA

Ongetwijfeld moet Adriaan Ditvoorst weleens aan een leven als tekenaar, illustrator of schilder hebben gedacht, we hadden het er soms over, maar nooit lang, want hij wist net als ik, in die tijd, dat er een veel mooiere toekomst was voor iemand die kunst wilde maken: de film.

Hij was niet de enige. Tal van leeftijdgenoten wilden met het wonder aan de slag. Het zat in de lucht. Het feit dat er aan het eind van de jaren vijftig een filmopleiding in het leven was geroepen was, is in dit opzicht veelzeggend. Vrijwel meteen werd het beschikbare talent, dat vooral ook een enorme gretigheid was, zichtbaar. Als je ziet met wie Ditvoorst de opleiding in Amsterdam volgde, waar Anton Koolhaas toen de baas was, ziet dat alleen al in de weergave van de namen bevestigd. ‘Tot zijn klasgenoten,’ schrijft Thom Hoffman, ‘behoorde de grootste verzameling talent die de Nederlandse film ooit in één jaargang heeft gehad: latere camera-grootheden als Jan de Bont, Robby Müller en Frans Bromet; Pim de la Parra en Wim Verstappen, René Daalder en (architect) Rem Koolhaas.’

Voor mij had Adriaan met Ik kom wat later naar Madra bewezen hoezeer hij onder de genoemden thuis was, en meer nog: dat je hem misschien wel de primus inter pares kon noemen. Ik was ervan overtuigd dat er meer zou komen. Ik was jaloers en tegelijkertijd plaatsvervangend trots omdat de makker met wie ik in dienst als een gymnasiumpuber over Kunst had geredekaveld tot zoiets in staat was gebleken. Hij had het gedaan: een film gemaakt.

Ik stond in mijn bewondering niet alleen. Ook Henk Bos, die later met een ander groot talent, Nicolai van der Heyde, zou gaan filmen, en ook zelf een film maakte, over zijn oorlogservaringen in Korea, was onder de indruk.

Dat zich daar later Jean-Luc Godard en Bernardo Bertolucci (overigens ook in 1940 geboren) bij voegden, was mooi meegenomen voor de versterking van het beoordelende ego, maar deed er eigenlijk niet zo veel toe: het stond immers vast dat ik met een Groot Kunstenaar in dienst had gezeten.

Twee jaar later was er Paranoia. Opnieuw had Ditvoorst samengewerkt met producer Gijs Versluys en cameraman Jan de Bont, maar ditmaal was hij niet uitgegaan van zijn eigen ervaringen, obsessies en trauma’s, maar had hij het gelijknamige verhaal van Willem Frederik Hermans gebruikt, met als opvallende ingreep dat hij de gebeurtenissen van 1947 naar 1967 had verplaatst, een wijziging die Jan Blokker volgens Thom Hoffman als volgt beoordeelde: ‘Wat de film door die transformatie aan “realistische” geloofwaardigheid misschien verliest, wint hij ruimschoots aan een universeler soort geldigheid. Men vergete niet dat dat soort realisme ook bij Hermans zelden voorkomt. En het is juist dat karakteristieke aspect van Hermans’ hele oeuvre – niet alleen van Paranoia – dat Ditvoorst in zijn film ogelooflijk adequaat overbrengt…’

Blokker sloeg de spijker op de kop. Adriaan Ditvoorst had datgene wat Hermans had willen overdragen als de sublieme lezer die elke schrijver zich wenst, heel goed begrepen en wat meer zegt: Hermans wist dat. Hij was op de receptie na de première. Voor het eerst in twee jaar zag ik Adriaan weer. Hij stond met Hermans te praten en ik durfde hem niet te storen, maar toen hij mij zag, wenkte hij mij en stelde me voor. Ik kon alleen maar stamelen dat ik het een geweldige film vond, waarna anderen  –  zoals onder zulke omstandigheden gebruikelijk – zich aan de gevierde kunstenaars opdrongen.

Paranoia is meer nog dan Ik kom wat later naar Madra een film die tegen de tijd bestand blijkt, misschien juist door de ingreep van Ditvoorst om het verhaal naar de jaren zestig te verplaatsen. Mij en mijn leeftijdgenoten staan die jaren nog levendig voor de geest, en in Paranoia krijgt je – los van ‘het verhaal’ – veel van de gefrusteerde levenslust in die tijd terug. Misschien beoordeel ik de film daarom, na zoveel jaar, nog steeds positief. Mijn bewondering voor een filmer die dit kon, en zo het respect afdwong van een van de grootste schrijvers in de Nederlandse literatuur die ik ken, werd onder het kijken alleen maar groter.

Meer nog dan in het verhaal van Hermans is de psychische stoornis van de hoofdpersoon Anton Cleever (gespeeld door film-editor Kees van Eyck) in Adriaans film symbool van een sluipende ziekte die niet alleen medemens en geliefde Anna (gespeeld door Pamela Koevoets) raakt, maar ook een naar licht werpt op de allengs meer verkankerende sociale verhoudingen in die tijd. Hermans, die daar een scherp oog voor had, stak zijn bewondering voor de film niet onder stoelen of banken. Het was of die aardige, vriendelijke Adriaan diep in zichzelf de angstaanjagende somberheid van Hermans had ontdekt en daar voor het eerst vorm aan had kunnen geven.

Een oorlogskind, ja – met W.F.Hermans (zie de foto van het ANP hieronder) als bewonderde vader.

W.F.HERMANS

Die twee waren voor elkaar geschapen en ik herinnerde me het licht ironische en enigszins afstandelijke dwepen met de grote schrijver in de tijd dat we ons maar moesten zien te vermaken in die legerplaats te Ede. Het wáren ook indrukwekkende boeken die we van hem hadden gelezen, en nog steeds begrijp ik niet goed waarom Hermans die haast magische invloed op ons had. Natuurlijk, het had met de oorlog te maken, met zijn verhaal over de oorlog, een verhaal dat we alleen op een rare, vervormde manier kenden omdat het ons niet verteld was door de volwassenen – je ouders – die het allemaal hadden meegemaakt en wie weet ook wel schuldig waren geweest, maar door degenen die iets ouder waren, die bijna leeftijdgenoten van ons waren, degenen die in de oorlog pubers waren geweest en daarom de gebeurtenissen passend bij de hormonenstorm op die leeftijd hadden ondergaan en zch daarom misschien hun verwarring en angst meer bewust waren geweest (en ten dele hadden onderdrukt).

In boeken van W.F.Hermans als De donkere kamer van Damocles en De tranen der acacia’s was de gefrusteerde levenslust voelbaar die wij pas in de jaren zestig zagen opbloeien, terwijl we in dienst zaten. De absurditeit. De absurditeit van zo’n leger in vredestijd terwijl de atoomoorlog op uitbarsten stond. Het was de tijd van het absurdisme, van Camus vooral, ook een favoriet van Adriaan Ditvoorst, maar voor ons uitgestelde adolescenten was het toch vooral de in onze ogen intrigerende beelden- en klankenrijkdom van het surrealisme, dat we als beweging helemaal niet kenden, niks geen André Breton (foto) en zijn leiden met stalen vuist, maar Dali, en iemand die ik in Utrecht kende: Joop Moesman, grillige vormen, die op een vreemde manier tot ondraaglijke spanning waren opgeladen met seks.

Seks. Erotiek. Het had tot dan toe ontbroken – en in dienst had je er ook niet zoveel gelegenheid voor, al werd er wel van je verwacht dat je door deze of gene dorpsbewoonster in de nachtelijke bossen van de Veluwe in haar Geheime Opening te bezitten, zoals Gerard Reve zou hebben kunnen schrijven, mán werd. In de gesprekken over Hermans (en andere geliefde auteurs, Céline bijvoorbeeld) kwam het bovendrijven, kon je het schuim des levens van het brakke panta rhei afscheppen en eraan ruiken, het proeven en Sigmund Freud zelf zag dat het goed was.

Het doordesemt de films die Ditvoorst min of meer op eigen voorwaarden heeft kunnen maken, niet alleen Paranoia, maar ook De witte waan, en nog  wat kleinere films tussendoor, maar het stak heel duidelijk weer de kop op, toen hij in 1972 toevallig (door toedoen van producer Rob du Mée) nog een keer naar W.F. Hermans terugkeerde met De blinde fotograaf.

NARCISSUS

Opnieuw kun je constateren, nu je deze film na zoveel jaar weer ziet, hoeveel die twee aan elkaar hadden kunnen hebben. Het visuele alleen al, zoals besloten ligt in die raadselachtige en licht macabere titel, De blinde fotograaf, verbond hen. Ze waren kijkers, allebei, en omdat ik denk dat ik er zelf ook een ben, meen ik me te herinneren dat het kijken in onze gesprekken regelmatig opdook. Al of niet via Hermans. Dat je zoals hij dingen kon zien die niemand anders zag. Dat sprak natuurlijk uit zijn romans en verhalen, maar later ontdekte ik ook dat  zijn foto’s en vooral de collages die hij gemaakt heeft, daarvan een sterke indruk geven. Hermans had ook fotograaf of filmer kunnen worden. Het surrealisme was daarbij een inspiratiebron. Niet zozeer de zichtbare werkelijkheid (het realisme zoals we dat kennen) fascineerde hem, Jan Blokker heeft het hierboven al even aangeduid, als wel datgene wat zich aan de blik onttrekt, en moet onttrekken, omdat het zintuiglijk niet waarneembaar is en dus een kolfje naar de hand van een schrijver en een haast onmogelijke uitdaging voor een filmer is. Een sleutelpassage in het werk van Hermans is in dit opzicht de volgende uitweiding over de psychologie in Nooit meer slapen:

‘Als je mij vraagt zijn er drie belangrijke stadia in de geschiedenis van de mens. In het eerste kende hij zijn eigen spiegelbeeld niet, evenmin als een dier dat kent. Laat een kat in de spiegel kijken en hij denkt dat het een raam is waarachter een andere kat staat. Blaast ertegen, loopt eromheen. Op den duur is hij niet meer geïnteresseerd; sommige katten tonen zelfs nooit enige belangstelling voor hun spiegelbeeld. Zo zijn de eerste mensen ook geweest. Honderd procent subjectief. Een “ik” dat zich vragen kon stellen over een “zelf” bestond nog niet. Tweede stadium: Narcissus ontdekt het spiegelbeeld. Niet Prometheus die het vuur ontdekte is de grootste geleerde van de Oudheid, maar Narcissus. Voor het eerst ziet “ik” zich “zelf’. Psychologie was in dit stadium een overbodige wetenschap, want de mens was voor zichzelf wat hij was, namelijk zijn spiegelbeeld, meer niet. Wij liegen en het spiegelbeeld liegt met ons mee. Pas in het derde stadium hebben wij de genadeslag van de waarheid gekregen. Het derde stadium begint met de uitvinding van de fotografie. Hoe dikwijls gebeurt het dat er een pasfoto van ons gemaakt wordt waarvan wij evenveel houden als van ons spiegelbeeld? Hoogst zelden! Voordien, als iemand zijn portret liet schilderen en het beviel hem niet, kon hij de schuld aan de schilder geven. Maar de camera, weten wij, kan niet liegen. En zo kom je in de loop van de jaren, via talloze foto’s, erachter dat je meestal niet jezelf bent, niet symmetrisch met jezelf, maar dat je het grootste deel van je leven in een aantal vreemd reïncarnaties bestaat voor welke je alle verantwoordelijkheid van de hand zou wijzen als je kon. De angst dat andere mensen hem zien zoals hij is op die foto’s die hij niet kan endosseren, dat ze hem misschien nooit zien zoals het spiegelbeeld waarvan hij houdt, heeft de menselijke individu versplinterd tot een groep die uit een generaal plus een bende muitende soldaten bestaat. Een Ik dat iets wil zijn – en een aantal schijngestalten die het Ik onophoudelijk afvallen. Dat is het derde stadium: het voordien vrij zeldzame twijfelen aan zichzelf, laait op tot radeloosheid. De psychologie komt tot bloei.’

Ditvoorst kan die passage niet gelezen hebben toen wij elkaar dagelijks in die artilleriekazerne te Ede tegen het lijf liepen want Nooit meer slapen verscheen in 1966, toen Adriaan zijn eerste film al had gemaakt en ik eindelijk besloot me in de letterkunde onder te dompelen, maar hij moet die passage hebben ingedronken – als een baby het zog van zijn moeder.

DE VAL

Gedragen op de vleugels van zijn, internationaal erkend, ‘meesterschap’ na Paranoia maakte hij Carna, een film die ik nu pas voor het eerst op dvd zag. Carna is niet zozeer een film alswel een aaneenschakeling van beelden over het carnaval in Adriaans geboorteplaats Bergen op Zoom. Het zijn, weer van Jan de Bont, indrukwekkende taferelen die, zonder na te vertellen verhaal, veel zeggen over ’s mensen hang naar een andere, kleurrijker, erotischer en opwindender kant van het leven dan ons doorgaans wordt gepresenteerd, een kant die past bij de estheet die Adriaan was, een man die achter het masker van geestdrift en toeschietelijkheid een paradijs in zich om droeg, dat ook een hel kon zijn.

Het is goed, voor het algehele beeld, om een aantal van zulke kleine films als Carna, die Adriaan voor 1975 maakte (toen hij zich aan Flanagan waagde) terug te zien als je op zoek bent naar zijn talent en wat hem fnuikte. Het is duidelijk dat hij als kunstenaar op zijn best was als hij van zijn eigen literaire voorkeuren uitging. Niet alleen Paranoia en De blinde fotograaf bewijzen dat, het gaat ook op voor De val naar een novelle van Albert Camus (foto). De titel en het onderwerp (de val!) zijn veelzeggend, maar van belang lijkt me vooral de vorm die Camus aan zijn novelle gaf. Hij laat, in een Amsterdamse kroeg, een Franse advocaat aan het woord die volkomen aan lager wal is geraakt. Het is, lees het verhaal er maar op na, een door en door filmisch relaas – voor wie er gevoelig voor is, en dat was Adriaan.

Zo’n literair fundament ontbreekt in een andere kleine film, Antenna, die niet alleen (daardoor?) minder sterk overeind gebleven is, maar ook (daardoor?) een thematische verschuiving te zien geeft, die een punt zet achter de naweeën van de oorlog.

De hippietijd is aangebroken, de tijd van de grote idealen die nu eindelijk zullen worden gerealiseerd. Klaas komt heet de bundel van W.F.Hermans waarin hij met die levensverwachting de draak steekt. De alternatieve werkelijkheid die voor de poëtische zieners onder ons in de grauwe werkelijkheid besloten ligt, moest gaandeweg de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw steeds meer in het hier en nu gerealiseerd worden. Instant esthetica. We werden ‘postmodern’, niet alleen oorlogskinderen zoals wij, maar ook de babyboomers van na de oorlog. De last van heel die zware klassieke beschaving die men on op het gymnasium nog had leren torsen, werd afgeworpen. Voetbal was minstens zo leuk als kunst. Liever een thriller dan Proust. Pomuziek overstemde luidruchtig de violen van Beethovens strijkkwartetten. De alternatieve wereld werd de werkelijke wereld, verrijkt met veel drank en roesmiddelen. Je herkent het – Ditvoorst moet er dichtbij geweest zijn – in de hippies die in Antenna over de Schelde varen. Of Adriaan ook voldoende afstand had, zoals in het geval van zijn Hermans verfilmingen, om een kunstwerk van dit gegeven te maken waag ik te betwijfelen als je ziet hoe hij als het ware geestelijk participeert in die zich baanbrekende tendens om een leven te leiden dat in niets meer leek op wat je thuis en op school  was voorgehouden. Vrienden en vriendinnen van mij gingen in die tijd, behalve aan de sex, aan de drank en de drugs. Sommigen van hen zijn niet oud geworden. Een van hen werd vermoord.

Het gevaar van die verloedering bedreigde kennelijk ook Adriaan Ditvoorst, en toen – van heel ver, we hadden geen enkel contact – tot me doordrong dat hij gevoelig als hij was niet alleen in zijn hoedanigheid van kunstenaar wilde opkomen voor de verdrukten en vernederden, maar ook in een zeer ‘alternatief circuit’ van drank en onderwereld was terechtgekomen, zag ik dat als een verontrustend voorteken, maar diep in mijn hart geloofde ik het niet.

Zo had ik hem niet gekend.

ORPHEUS

Had hij toch meer van Nescio’s ‘dichtertje’ in zich dan ik heb kunnen bevroeden? Zo rond 1972 zag het daar niet naar uit. Hij had succes, werd internationaal gevierd, en leek steeds meer een gegadigde voor het grote werk – zoals Verhoeven dat met Turks fruit (3 miljoen bezoekers) had laten zien. Je kunt je voorstellen dat Adriaan een beetje naast zijn schoenen begon te lopen, maar ik geloof eerder dat hij betrekkelijk naïef als hij was volkomen onschuldig – en weer heel enthousiast – op het plan van Matthijs van Heyningen is ingegaan om met hem samen een film te maken. Dat werd Flanagan, naar het boek van Tim Krabbé. Ditvoorst maakte er iets ‘Frans’ van met Guido de Moor als een uitstekende Alain Delon, maar nu ik de film opnieuw zie, zie ik het wezenloze van dit verhaal over het ‘Kain en Abel-thema’ zoals producer en regisseur het zagen.

Alle middelen om er iets moois van te maken zijn aanwezig, de acteurs, de plekken, de huizen, de gebouwen, de auto’s en uiteraard het beeldend en dramatisch vermogen van Adriaan Ditvoorst, maar heel de film lang hoor ik iets of iemand roepen: dit is geen Ditvoorst, dit is ook Van Heyningen en Krabbé, en de laatste is geen Hermans, noch een Camus.

Ditvoorst begaf zich in een avontuur dat niet het zijne was. Hij was onderdeel geworden van iets groters, dat hij niet kon regisseren, de vaderlandse filmwereld die na Turks fruit en andere kaskrakers het succes rook, en met steun van protserige geldschieters, botteriken van producers, en karakterloze critici de florerende vaderlandse film met dodelijk pesticiden begon te bemesten.

Dát volk heeft het talent dat Adriaan was in de knop gebroken.

Jan Vrijman zei later dat het Adriaans enige zwakte was: dat hij tegen al die lui die hem het werk mogelijk moesten maken – maar het hem in feite ónmogelijk maakten – niet opgewassen was.

Flanagan werd ‘een gigantische flop’, zoals Thom Hoffman schrijft. Er werd geen cent mee verdiend.

In die dagen zou Ditvoorst in zijn eenzame mansarde aan het Vondelpark het verhaal van Nescio hebben kunnen herlezen, als hij inmiddels al niet zo dooreengeschud was – ‘De realiteit heeft mijn dromen verstoord’ zei de advocaat in De val – dat alleen de whisky nog verdieping bood.

Hij begon te drinken, begrijp ik uit het verhaal van Thom Hoffman, niet zoals we samen in dienst weleens dronken waren geweest – de soldateske roes die je de droom moet teruggeven waaraan de legerdiscipline voorgoed, zo lijkt het, een halt heeft toegeroepen – maar dodelijk dronken, drinken om te sterven, drinken als zelfdestructie.

De Orpheus die in een dergelijke onderwereld is afgedaald, ziet vermoedelijk nooit het daglicht meer. Hij is zijn Euridice voor altijd kwijt.

Niettemin, het verbaast je toch als je het constateert, scheidde Adriaan drie jaar na Flanagan een nieuwe film af: De mantel der liefde. Een vreemde film, wel een echte Ditvoorst, maar dan de Ditvoorst zoals hij onder de druk van de omstandigheden was geworden. Thom Hoffman schrijft: ‘Met De mantel der liefde nam Ditvoorst in ’78 wraak op de subsidiënten, op de pers, op onwillige producenten en op de in zijn ogen platte smaak van het grote publiek.’

Het zal zo zijn, ik weet het niet. Als je de film nu ziet, zie je onmiskenbaar Ditvoorsts hand, maar ik denk dat deze film in het geheel van zijn werk toch vooral moet worden gezien als weinig overtuigend.

Na het zo schitterend verlopen begin van zijn carrière was Flanagan haast zijn genadeslag geworden: nergens kreeg hij meer  geld. Veelbetekenend, voor Adriaan als filmer én als mens, is de opmerking van Thom Hoffman (foto) dat De mantel der liefde ‘zonder subsidie [werd] gefinancierd door duistere contacten uit het uitgaansleven.’

De voormalige bioscoopexploitant Pieter Goedings droeg bij aan het script waarin Jezus, gespeeld door Joost Prinsen, aan Mozes vraagt wat er van zijn tien geboden is terechtgekomen en deze antwoordt: geen moer.

Het was een uitgangspunt voor een absurde komedie die vandaag de dag vooral om historische redenen nog de moeite waard is om te bekijken, met acteurs als Rijk de Gooijer, Hans en Jules Croiset, Ronnie Bierman, Julien Schoenaarts, Sylvia de Leur en Siem Vroom, maar daar is ook alles mee gezegd.

Adriaan Ditvoorst moet er schik in gehad hebben deze film te maken. Op de set werd volgens Sylvia de Leur veel gelachen.

Het minste wat je van De mantel der liefde kunt zeggen is dat Adriaan weer een poging deed om iets van (en met) betekenis te maken, al wordt die inzet zichtbaar en voelbaar gerelativeerd door het woord ‘wraak’.

Ik denk dat ‘wraak’ niet Adriaans pakkie-an was. Zelfs het grote voorbeeld uit zijn adolescentie, Willem Frederik Hermans, was niet iemand van wraak. Die rekende eenvoudigweg met zijn tegenstanders af. Hij had immers altijd gelijk. Hermans had al vroeg voorspeld dat Ditvoorst het in de Nederlandse film zwaar te verduren zou krijgen.

Te zwaar.

Was er dan niemand die hem te hulp schoot? Ja, Hans Croiset. Die nam Adriaan anno 1980 in de arm om zijn prachtige voorstelling van Vondels Lucifer op film vast te leggen. Ditvoorst deed dat met allure: hij schakelde vier filmcamera-mannen in. Hij moet het haast als een eigen werkstuk hebben ervaren, niet alleen door die professionele registratie, maar vooral ook door het onderwerp en de haast klassieke status daarvan. Had hij niet in dienst al zijn bewondering voor Vondel uitgesproken? De ondergang van Lucifer die het had gewaagd God zelf de wacht aan te zeggen, was in zijn barokke grootsheid de stof die Adriaans poëtische en dramatische gevoelens vastheid en richting kon geven: eerst omhoog, heel hoog (“Nee, we zijn te hoog geklommen,’ zegt Lucifer) en dan vallen.

NESCIO

Wat moet zo’n overgevoelig talent in een zo sterk veranderende omgeving, die weliswaar ruimte maakte voor grote wereldbestormende idealen, maar tegelijkertijd de cultuur waar Adriaan, zelfs in dienst, met beide handen naar reikte, liet verdorren tot een woestijn waar niemand, echt helemaal niemand meer Joost van den Vondel nog zou horen roepen (op een indrukwekkend schrijver als Frans Kellendonk na)?

Hij was een vreemde geworden in zijn eigen tijd. Een displaced person. Hij was niet de enige. Velen die als kinderen de oorlog overleefden waren bezield van grootse idealen de wereld ingegaan. In de jaren zestig werden die verwachtingen tot speels vermaak voor het dorpsplein bijgesnoeid om allengs, terwijl de oorlogseeuw zich gewond voortsleepte naar het einde, als een half vergane hippiesluier het ongebreidelde consumentisme in Nederland, het ongeremde hedonisme, het vreten en zuipen zo’n beetje nog te verhullen. De mantel der liefde, het mocht wat.  Wat koop je ervoor? werd de banale vraag van alledag. Ook in de kunst.

En toen, ineens, in 1983, was er weer een echte Ditvoorst: De witte waan.

Ik zie de film na zoveel jaar weer en ben opnieuw in de ban van wat hij mij aan surreële werkelijkheid toont: de ontmoeting na vele jaren tussen een drugsverslaafde schilder en zijn stervende moeder in haar buitenhuis met kersentuin.

Ditvoorst schreef zelf het scenario, nu gerijpt in zijn gevoel, getekend door ervaringen die hij doorleefd aan zijn hoofdpersonen meegeeft. Het laadt zijn beelden op met betekenis, die door de woorden van een uniek schrijver als de Comte de Lautréamont – pseudoniem van Isidore Ducasse (zie afbeelding), schrijver van De zangen van Maldoror, een herontdekking van de Franse surrealisten – nog krachtiger worden, terwijl Malcolm Lowry, schrijver van de roman Onder de vulcaan, daaraan de roes en de verstikkende eenzaamheid toevoegt.

Het slot, een langdurige sterfscène, met veel kaarsen en het eenentwintigste pianoconcert van Mozart, is een kaddisj, een gebed voor de doden, een kunstwerk dat ons als het ware óók het sterven mogelijk maakt.

Ik zit er, na zoveel jaar, naar te kijken en ben opnieuw aangedaan. Hier, aan het eind van deze prachtfilm, komt de hele Ditvoorst samen, die er al was daar in Ede, twintig of eenentwintig jaar oud,  maar die zich nu – begin veertig – laat zien als een gelouterd man, een volwassen kunstenaar die er ten slotte in geslaagd is zijn thema’s de vorm te geven die hij wou, de vorm waar de kunst altijd om vraagt, de vorm die voor ons zichtbaar maakt wat diep in ons, en in de tijd, verscholen ligt, de angst, waar niemand ons van kan verlossen, de doodsangst, die hier zo barok wordt gevierd.

Hij moet trots geweest zijn op De witte waan.

Weer had hij een geslaagd kunstwerk gemaakt. Kon hij nu, alsjeblieft, verder? Kon hij met al die films die hij nu weer voor zich zag verder? Omhoog? Hemelwaarts?

Hij viel.

Het (internationale) succes dat hij met zijn producer Jan Vrijman in Berlijn had verwacht, bleef uit. Om Paranoia was hij daar indertijd als een ‘Europese belofte’ gevierd. Jan Vrijman had er in 1962 een Gouden Beer voor zijn film over Karel Appel in de wacht gesleept. Het mocht niet baten. De witte waan werd er geen kans gegund. Ook op de filmdagen 1984 in Utrecht, schrijft Thom Hoffman, was er geen enkel blijk van waardering voor De witte waan (op een lovend stuk van Joyce Roodnat na). Ditvoorst had slecht twee interviews gewild: met Hans Beerekamp van de NRC en Ab van Ieperen van Vrij Nederland. Hij was niet van plan geweest zijn film zelf onder de aandacht te brengen.

Ik lees het en denk, ja, zo was hij, vriendelijk, charmant zelfs, maar heel dwars als men hem te na kwam. Hoeveel erger moest dat in die laatste moeilijke jaren niet geworden zijn, teleurgesteld als hij was door het geborneerde klimaat in de Nederlandse filmwereld.

Zo dwars kan alleen iemand zijn die terecht, en met trots, zijn kunstenaarschap verdedigt, zijn werk, de films die hij wàs.

Zo iemand doet uiteraard geen knieval voor de kunstluizen die geen idee hebben wat het is om een film als De witte waan te maken.

Dan liever een outcast.

LA COURTINE

Misschien hielp de teleurstelling over zijn afwijzing hem om op een andere manier door te gaan. Hij overwoog het leven van Sophie von Würtemberg, de vrouw van Willem III, te verfilmen. Het kwam er niet van.

Dat al zijn films opnieuw op dvd zijn uitgebracht – en daarmee aan de vergetelheid ontrukt – is een daad van eenvoudige rechtvaardigheid. Adriaan verdient het dat zijn werk onder de mensen blijft. Hij zou er Thom Hoffman, zijn vriend die het initiatief nam en de korte biografie schreef, erkentelijk voor zijn. Het is een hartverwarmende vriendendienst vooral ook omdat Hoffman geen hagiografie heeft geschreven en laat blijken dat het ook hem in de eerste plaats om de kwaliteit van het werk gaat. Hij steekt zijn twijfel en onzekerheid niet onder stoelen of banken. Maar de woorden van Hoffman zijn niettemin liefdevol. Het moet bovendien hogelijk gewaardeerd worden dat hij er alles aan gedaan heeft om tenminste iets van Ditvoorsts leven boven water te krijgen.

Veel is het niet. Maar ik heb het allemaal met de grootst mogelijke interesse gelezen want je kunt dan wel om en nabij de twee jaar makkers in het leger zijn, en dan ook nog godbetert in Ede, waar ’s avonds zelfs die ene snackbar al om negen uur op slot ging, heel intiem word je onder zulke omstandigheden niet. Bovendien was Adriaan toen nog geen filmer. Pas nu, bijna een halve eeuw later, zou ik zoveel van hem willen weten dat ik zijn kunstenaarschap beter zou begrijpen. Want hij had iets te zeggen. En hoe. Ik herken daarin de invloed van W.F.Hermans, de Franse literatuur die hij las, en vooral de poëzie, het surrealisme, en ten slotte, voor mij dé verrassing, de barokke vorm die hij uiteindelijk vond. Ik herken zoveel dat ik soms het gevoel had in een spiegel te kijken.

Een donkere spiegel.

Onuitgesproken moeten er niet-muzische factoren zijn geweest, de oorlog, de vroege dood van onze vaders en de naoorlogse idealen, die onze geestverwantschap in vriendschap had kunnen veranderen. Het is niet gebeurd. In dienst was ik ook niet Adriaans boezemvriend. Dat was een hulpvaardige, rossige Brabander, die Stiphout heette, maar wiens voornaam ik vergeten ben. Ik lette altijd meer op die àndere Brabander…

Ik heb voor dit relaas vaak moeten gissen, er vallen gaten in het geheugen als in een verouderend gebit. Maar behalve de herinnering speelt ook Ditvoorsts afgeschermde leven een rol, zijn introversie, zijn alleen willen zijn. Weinigen zullen hem hebben gekend. Ook Thom Hoffman moet dan ook vaak gissen. Het is niet anders. Maar gissen wordt gauw je vèrgissen, en dat is vervelend als het gaat om een biografie die niet snel opnieuw geschreven zal worden.

Adriaan bracht zijn diensttijd niet in Frankrijk door, in La Cortine, zoals Hoffman beweert. Het plaatsje op het plateau des mille vaches (de vlakte met de duizend bronnen) waar Hoffman op doelt, heette overigens niet La Cortine maar La Courtine, zoals wij allen weten. Daar zijn nooit Nederlandse militairen gelegerd geweest. Er werden alleen oefeningen gehouden.

Adriaan bracht na zijn opleiding zijn hele diensttijd in Ede door. Het misverstand waarvan bij Hoffman sprake is, kan ontstaan zijn doordat een paar wachtmeesters van de veertiende afdeling veldartillerie in 1961 als kwartiermakers naar La Courtine gingen. Door de bouw van de Muur in Berlijn werden de oefeningen van het Nederlandse leger toen afgelast en zaten wij daar met een man of honderd een maand lang voor piet snot (maar ook als God in Frankrijk). Kennelijk is Adriaan daar bij geweest, maar ik herinner me er niets van. Het vreemde is dat ik me ook helemaal geen andere collega uit Ede herinner. Het doet vermoeden dat een soldaat ver van huis vergaand losraakt van wat hem thuis zo vertrouwd was. Ik had dat gevoel in elk geval wel. Adriaan misschien ook. Het zou me ook niet verbazen als hij daar in dat mooie, stugge Franse boerenland begon in te zien waarvoor hij was voorbestemd. Hij zou net als Jean-Luc Godard een groot filmer worden… Veelzeggend is een briefje van zijn hand – aan zijn vriendinnetje – waarin onder een tekening de woorden staan: Hiroshima mon amour – de film van Alain Resnais die Adriaan op het lijf geschreven moet zijn geweest. Die beelden, teder, wreed, erotisch, kolkend, poëzie tegen de achtergrond van het meest meedogenloze uitwerkingsvuur in de geschiedenis van de strijdende de mensheid.

Barok.

Daar begon het, vermoed ik.

Ik zag Adriaan na de jaren zestig nog één keer. Ik fietste na een interview met een Amerikaanse schrijfster door de Constantijn Huygensstraat naar de Overtoom, toen ik hem aan de overkant zag lopen, met die karakteristieke, licht verende gang van hem, de schouders opgetrokken, un vrai artiste met zijn mooie, lange haar.

Nee, ik riep hem niet. Ik ben niet zo’n roeper. Hij zou me ook niet hebben gehoord, denk ik. Bovendien hadden we elkaar lang niet meer gezien. Ik was naar (bijna) al zijn films geweest, maar had hij ook mijn stukken in de Volkskrant gelezen? Wapenbroeders delen veel, maar zelden hun leven. Buiten de kazernepoort vervliegt alle kameraadschap snel. Ik was druk met mijn werk en hij, dacht ik, met zijn films.

Die indruk maakte hij op mij, toen hij me ergens in de jaren tachtig thuis belde. Ik had zojuist een recensie over een nieuwe deel in de reeks De Tandeloze Tijd van A.F.Th.van der Heijden gepubliceerd. Het stuk had Adriaan zo enthousiast gemaakt dat hij het boek van de jonge Brabantse auteur wilde verfilmen. Ik kon het me voorstellen. Die twee Adri’s zouden veel aan elkaar gehad hebben. Hij wilde een optie op de rechten. Of ik wist wie de rechten had.

Toen ik korte tijd later, in 1987, het bericht van zijn dood vernam, meende ik me van dat laatste gesprek nog iets anders te herinneren dan dat het nogal vreemd en onwerkelijk verliep – alsof hij toch enigszins in de war was. In zijn vertrouwde enthousiasme had iets mee geklonken wat me had moeten waarschuwen: wanhoop.

 

WKtS
7 MEI 2010

Alle films van Adriaan Ditvoorst zijn opnieuw, in één cassette, uitgebracht. Daarbij inbegrepen zijn het boekje Morgenster van Thom Hoffman over leven en werk van de filmer, de documentaire De domeinen Ditvoorst en een interactieve dvd, Ditvoorst solitary genius, gemaakt door Joes Koppers en Thom Hoffman.

Voor dit verhaal is ook gebruik gemaakt van het boek dat Henk Povée over ‘het Nederlandse leger in Frankrijk 1959-1971’ schreef. Het heet: Beste ouders, lieve Ine, ik schrijf dit uit La Courtine. Uitgeverij Thoth, Bussum 2009. De foto van kamp La Courtine is uit dit boek afkomstig.

Wie Ditvoorsts drijfveren en inspiratiebronnen beter wil leren kennen moet iets van het Franse surrealisme weten. W.F. Hermans verdiepte zich er tijdens de oorlogsjaren in. De invloed ervan op zijn werk is, aanvankelijk, groot. Zijn collages, gebundeld in Het hoedenparadijs – 40 collages van Willem Frederik Hermans, een uitgave van Het Letterkundig Museum en de Gaillarde Pers, met een uitstekende inleiding van Freddy de Vree, laten dat ook zien, en vooral hoezeer Hermans een kijker was, het oog is alomtegenwoordig.

Een plezierige kennismaking met het Franse surrealisme vind ik nog steeds het (oorspronkelijk Franse) boek van de criticus, schrijver en uitgever Maurice Nadeau: The history of surrealism, dat in 1965 in Frankrijk verscheen en door Penguin in het Engels werd gepubliceerd.

De automatische verbeelding is een boek (met veel plaatjes) over Nederlandse surrealisten zoals de schilder J.H.Moesman, dat verscheen ter gelegenheid van een tentoonstelling in museum De Wieger te Deurne. Het werd in 1989 door Meulenhoff uitgegeven.